阿巴斯·基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami），1940年6月22日出生于德黑兰，导演、剧作家、制作人、剪辑师。
2016年7月5日，阿巴斯因癌症在巴黎去世，享年76岁。
犹记得2015年，阿巴斯来北京的时候，我们刚刚过完国庆小长假。那天，北京的风很大，仿佛从梦里就听得到凛冽的风声。沉溺于懒觉中的我，遗憾地错过了人生中唯一一次见到阿巴斯的机会。
那天清晨在闹钟的催促声中狠狠裹紧被子的我，肯定不曾想到，这辈子再也没有机缘见到阿巴斯了。而在此之前，我还跟朋友开玩笑说，当今在世的电影导演中，有三位最爱戴墨镜，除了戈达尔和王家卫，就数阿巴斯最不装酷。而在电影大师马丁·斯科塞斯眼里，阿巴斯“是那种对这个世界拥有独特认知的少数艺术家”，他的眼睛永远是睁开的。
然而，最不装酷的阿巴斯猝不及防地撒手人寰，2016年7月5日凌晨，阿巴斯因癌症在巴黎去世，享年76岁。之前，这位被誉为世上最德高望重的伊朗电影大师，就像扎根于伊朗高原上的老树，供后辈电影人乘凉倚靠。最终，孤独的老树悄然倒下，空余漫漫荒原，人们不免悲叹：伊朗电影将何去何从？
回望伊朗电影最荣耀的1997年，阿巴斯凭借《樱桃的滋味》荣获第50届戛纳电影节金棕榈大奖，与日本导演今村昌平的《鳗鱼》并列共享这份荣誉。阿巴斯在这部电影中深刻探讨了自由与禁锢、生存与死亡的终极命题，而那个曾经备受争议的“间离”式结尾也早已成为影史伟大结尾之一。
我至今仍记忆犹新的是，影片中的男主角巴迪与一位阿富汗守卫之间发人深省的对话。他们站定在一栋种有绿植的木梯小楼前，巴迪感叹：“真是个好地方。”守卫说：“好吗？除了泥土和灰尘，什么都没有。”巴迪反驳道：“你不认为泥土是好东西吗？泥土把所有的美好事物都赐予了我们。”守卫默然：“照你这么说，所有美好的事物也都要归于尘土。”
在这段关于“尘埃里也能开出花来”的对话中，阿巴斯非常巧妙地融入了他对生死的变相思考。正如《樱桃的滋味》片名的寓意，樱桃好吃树难栽，旱涝都无法成活，只有精心培育才能结出美味的果实。我们的人生同样需要坚定的心，正如阿巴斯所言：“尽管我们是悲观主义者，但是活着不能没有希望。”
阿巴斯最负盛名的代表作当属伊朗“村庄三部曲”，即《何处是我朋友的家》《生生长流》和《橄榄树下的情人》。而拍摄于1990年的打破虚实界限的纪录电影《特写》，是阿巴斯个人最爱的作品，也被许多影迷誉为“最伟大的伊朗电影”，堪称拍出了真正属于“灵魂的煎熬”。
阿巴斯的猝然去世，使其未完成的新片《杭州之恋》无缘与大众见面。这不免让人想起当年的希腊电影大师安哲，因车祸死在去片场的路上。这都是近几年的影史憾事，唏嘘叹惋之余，我也常常会自私地想，但愿永远没有后辈电影人来“染指”大师们这些未竟的遗作，未完成的恐怕才是最好的。
阿巴斯去世前，很多影迷并不十分理解他为何来中国拍电影。这份不理解，我也曾感同身受，因为在中国这片每年滋生无数烂片的所谓“接地气”的土壤上，阿巴斯很有可能被迫“晚节不保”。然而，正如伍迪·艾伦拍巴塞罗那、拍巴黎、拍罗马一样，或许阿巴斯也是饱藏着真诚的好奇心，试图寻找新的边界，铭记属于异国的片刻欢愉。
假如你看过阿巴斯导演的最后两部剧情长片，也许你就会明白，这部暂定名《杭州之恋》的未完成电影，更多的是阿巴斯对伊朗外部疆域的又一次全新探索，也是对他此前在托斯卡纳拍摄的《原样复制》、在东京拍摄的《如沐爱河》的风格延续。假如阿巴斯还健在，他在拍完托斯卡纳、东京和杭州之后，是否还会瞄准其他城市呢？还真说不定。假如这个关于“伊朗留学生在杭州的爱情故事”真的顺利拍完，又会是怎样一番动人的光景？
所幸，阿巴斯向来认为他的电影都是“半生产”作品，需要观众来共同完成，根据不同观众的个人体验，常常能创造出比电影本身更多、更好的美妙想象空间。正如他曾引用的戈达尔的话：“现实是一部没有拍好的电影。”而戈达尔对阿巴斯的评价也同样振聋发聩：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”
说到伊朗电影复兴的最大功臣，阿巴斯无疑是当仁不让的灵魂人物。难得的是，他的电影灵魂绝不仅仅局限于伊朗，从一开始就极具世界性。阿巴斯的电影创作生涯始于1970年，他的短片处女作《面包与小巷》便是关于儿童题材，小孩子与流浪狗的对峙与和解，充满天真质朴的童趣。在此之后，阿巴斯又接连拍了《课间休息》《经验》《过客》等数部儿童短片，其中《过客》中对于小主角内心世界的刻画令人印象至深。
回顾阿巴斯早期的电影作品，几乎都逃不开对儿童精神世界的寻求与探索。1989年的《家庭作业》，1991年的《生生长流》，以及由他编剧的《白气球》《钥匙》《让风带着我起飞》等，总能在以小见大的叙事中发现生命的美好。诞生于1995年的伊朗儿童电影《白气球》，也是伴随我长大的重要烙印之一。印象中，国内青年导演李睿珺后来在拍《家在水草丰茂的地方》时，就曾有意致敬了“白气球”这个重要意象。
在《白气球》中，我看到耍蛇老头、金鱼老板、倔裁缝、年轻士兵、骑自行车的男孩，以及他们善良温厚的内心。而对于裹白头巾的伊朗小女孩来说，那些在大人们眼里微不足道的小事，对小孩子却非常重要。
阿巴斯另一部关注教育体制的《家庭作业》同样探讨了这个问题，大人们自以为多么不值一提的事情，却其实悄然毁灭着孩子的一生。
为什么阿巴斯要着力开拓伊朗儿童电影的疆土？其中一方面，与他当时在伊朗青幼年智力发展机构工作有关；另一方面，也逃不开伊朗政教合一背景下严格的电影审查制度。直到1987年，阿巴斯拍出了伊朗影史上最重要的一部儿童电影《何处是我朋友的家》，并荣获当年第42届戛纳电影节艺术电影奖。孩童纯真的情感，简单质朴的故事，温暖动人的构图，以及对小主角们人道主义式的关爱，使孩童世界第一次如此引人注目地展现在成人面前。从此，阿巴斯成功把伊朗儿童电影带向了全世界。
与许多伟大的艺术家一样，阿巴斯同样兼具多重身份，除了电影导演外，他还是极具造诣的诗人、画家和摄影师。他在他的诗句中这样形容自己：“至今多年/我都似/稻叶的刃/悬在四季间。”这番意境宛如《随风而逝》中那片漫无边际的麦田。他曾说，自己并不是真正意义上的画家或摄影师，而只是“想以某种方式让那些热情或者痛苦的时刻变成永恒”。
在拍摄《橄榄树下的情人》时，阿巴斯真正感受到了电影的魔力。当掠过伊朗高原的风吹拂大片麦田时，阿巴斯用摄像机镜头捕捉到了这股力量。在他看来，面对画布时，他往往无法表现出麦田的风往哪个方向吹，可是这在电影中就容易多了。
1990年伊朗大地震后，阿巴斯将这份力量投注到一场世界性的寻找中。根据寻找《何处是我朋友的家》中小主角的漫漫旅程，阿巴斯拍出了无比动人心魄的《生生长流》。静默远观的长镜头轻轻掠过无助的人群，在地震废墟中升腾出一座独属于伊朗人民的精神家园。山风流淌而过，死者往矣，生者陆续前行。
拍于1999年的《随风而逝》同样如此，捕风捉影背后关于生命的质问，总会在片刻犹疑之后最终尘埃落定，也只有风继续流淌不息。与1997年《樱桃的滋味》所探寻的死亡主题一样，《随风而逝》中那具在山顶上挖出的人骨，就像是对两年前那场自我埋葬的唏嘘反馈。关于死亡，恐怕阿巴斯比任何人都想得释然。也只有在面对大地震时，他才会说出这样的话：活着的人最怕什么？最怕闭上眼睛后再也无法醒来。
阿巴斯电影中也常常出现标志性的道路长镜头，主角们蝼蚁般爬行在蜿蜒曲折的路途中，周围是大面积的荒野或麦田，如《生生长流》中的高原凝视，如《随风而逝》中的麦田结尾，如《何处是我朋友的家》中小男孩阿默德奔跑过的山丘。而这些镜头中曲折的道路，仿佛保持了生活原生态的面貌。
阿巴斯曾说，在他长达近半个世纪的观影生涯中，其实从来没有看到过任何一部所谓的“真实电影”。在阿巴斯眼中，电影院就像一个地球村，抛开语言的壁垒，镜头语言本身便是全世界共通的存在。他说，相比布列松和德莱叶的电影，他还是更爱伊朗著名导演苏赫拉比·沙希德·萨尔德的作品，他永远无法忘记电影《简单的事件》里那个喝百事可乐、逛服装店的孩子。
而阿巴斯自己的电影，即使拍的是伊朗的乡野，也都充分展现了麦克鲁汉“地球村”的概念，以及世界大融合背景下不可避免的疏离、隔绝、免疫。想必，这也是阿巴斯走出伊朗拍电影的原因。托斯卡纳之于《原样复制》，东京之于《如沐爱河》，杭州之于《杭州之恋》，无疑都背负着阿巴斯对“地球村”的探索诉求。
至于对电影院本身以及电影本质的探寻，阿巴斯早在2008年的《希林公主》中就将其表现得淋漓尽致。这是一部将视线脱离开银幕、转而把镜头对准观众本身的实验长片，就像一堂“阿巴斯情绪特写下的听力课”。有人说，这是阿巴斯对前辈大师伯格曼《魔笛》的一次致敬。正如阿巴斯告诉我们的，不一定有画面的故事才叫电影，听觉的盛宴，也是一种电影。而镜头下那些女演员欢笑或流泪的瞳孔，又何尝不是一座座微型的电影院呢？
不通过虚构，或许我们永远无法接近某种真实。谁也不能告诉我，男主角巴迪在《樱桃的滋味》结尾处是否真的已经死去，即便有人给出千真万确的答案，我也终归不会轻易相信。那一刻，通过巴迪的眼睛，我看到参观博物馆的孩子们成群涌过镜头，飞机掠过天空拉出一道白烟，月亮在低沉飘浮的乌云间来回穿梭，继而电闪雷鸣、暴雨倾盆。随后，眼前变得一片漆黑，直到整个世界被摄影机运转的白昼点亮。阿巴斯扮演上帝，亲自出现在《樱桃的滋味》片场，摄影师和录音师各自忙碌着，远处是士兵们演习的呐喊声。那还是年代久远的1997年，距离阿巴斯真正去世还有将近20年。
那枚小小的樱桃是否拯救了一颗自杀的心，我并不关切。我只想知道，那个看似狡猾却无比真诚的阿巴斯，之所以找一个如此像他自己的演员来演男主角，是否是对自己未来葬礼的一场预演？我始终觉得，他是用拍电影的方式导演了自己的死亡。而在我心里，即使他真的已经死去，他的电影也永远都不会死，因为大师的眼睛永远是睁开的。
