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我大概是从《海边的卡夫卡》开始，就不再追读村上春树的作品，原因也说不清楚，当然偶尔还留意，比如说动静很大的《1Q84》三部曲也会找来翻翻，读了一本半，没有读下去；《爵士乐群英谱2》看完后，也只觉得画得有趣，完全没有像看第一部时那样，一边看一边四处找他提到的爵士乐唱片，迷Chet Baker的嗓音和钢琴迷到不行；《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》自己第一时间买了，至今塑封没拆……现在想来，或许这便是厌倦，就像听一个其实不太会讲笑话的人反复说同样的笑话，我们听的人已经觉得不好笑了，可是他说着说着依旧还能自己忍不住先笑起来，对小说家而言，这不能不说也是一种很可钦佩的能力。
有时我又想，一个人之所以会翻开村上春树的书，不知不觉就一页页读下去，继而一本一本去搜罗，多半是在他人生比较死气沉沉的时期。工作也好、爱情也好，总之一塌糊涂的时期。我二十四岁前后就是如此情况。如同午后厚厚天鹅绒窗帘内的宁静，本来或许也很享受，但因为正处于二十四岁骚动不安的年纪，这宁静才蜕变成死气，才愈发使人觉得空荡、心烦意乱，恨不得撕碎窗帘打破窗户一跳了事。
村上的好处就在于，他承认这种死气，并替你坦然接受。早在其出道之作《且听风吟》中，他就曾借虚拟作家哈特费尔德之口说道：“我向这房间中至为神圣的书籍，即按字母顺序排列编印的电话号码簿发誓：说真话，我只说真话——人生是空的。”但正因为其空，他的主人公们才更可以放心享受生活。霏霏细雨或漫漫大雪永远是窗外的布景，他们固执地坐在窗内，深陷在咖啡的香气和音乐的柔曼中。这是一种深到骨髓又不知具体为何物，徒然在自我营造的孤独世界审视内心空洞的绝望。
“不是对谁都这么，”初说，“因为是你。并非对谁都亲切。我的人生实在太有限了，不可能对谁都亲切。假如不太有限，我想我会为你做很多很多。但不是这样。”这是《国境以南，太阳以西》里面主人公最热烈的表白。却是以太多否定词的面目出现。也许，我们的人生，对于否定的信心总是更足一点罢。
也因为此，我对村上其实曾经有蛮多的好感，但对仅仅因为《挪威的森林》就热烈喜欢或热烈讨厌他的读者没有好感，如果是在我身边的朋友如是谈论，我会建议他们去读一下《世界尽头和冷酷仙境》，还有《奇鸟行状录》。这是村上最好的两部小说。
在一处被称作“世界尽头”的所在，主人公的人生就是在安静的图书馆里阅读藏在独角兽头颅里的古梦，陪伴他的是一个女孩，图书管理员，屋外是永远的大雪，屋内是氤氲的咖啡香气。我一直觉得，这是村上小说世界中最动人的场景，这种世界尽头的动人场景，来自一种心灵尽头的简单。村上不是一个复杂的作家，正如人生的沮丧与失败并不复杂一样。斯宾诺莎用内在信仰将失败的犹太人从现实政治重负中解放出来，与此类似，村上也是凭借对心灵自由的维护，将众多失败的都市人从现实的生活重压下解放出来。他的主人公，再怎么颓唐卑微，依旧还可以听着罗西尼的歌剧煮意大利面，这种触手可及的“英雄”姿态，感染了很多平凡的人。
当然人们可以质问，这种解放在何种程度上为真？我的回答是，当然不够为真！就像在斯宾诺莎之后，犹太人的问题并没有真的解决一样，但我们并不因此看轻斯宾诺莎。人之为人的最光辉之处，就是他永远身处某种局限性中，却依旧能做出奋力向前的姿势。
至于《奇鸟行状录》，可能是村上对历史记忆和集体记忆开掘最深的一部著作，我会记得他所描述的在蒙古旷野上像化石一般裸露在外的诺门罕战役中的残骸，以及那一口深井，仿佛唯有咬牙坐入虚构之井中才可以碰触历史天空的深邃。
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然而，他的小说实在太过于重复。主人公永远为男性，三十到五十不等（其年纪随作者自己年纪增长会适当增长），离异或分居，喜欢爵士乐，阅读趣味是巴尔扎克托马斯曼古希腊史，身旁总有几个可人女孩儿，很会享受生活，却永远沉浸在过去与幻梦中。他的小说着力塑造的，不是人物也不是故事情节，而是某种略嫌沮丧的人生，只是因为恰巧某个时段的我也身处人生沮丧的阶段，因此得以共鸣，以及深深的安慰。
但当我自己又经过了十几年的人生，前不久，看到他最新的一部短篇集《没有女人的男人们》，依旧还是这个状况，我就有点崩溃。觉得这个作者的三观尤其是对于女性的态度，实在是稍稍成些问题。
据说李陀先生也是村上的著名粉丝。我看他前阵子在批评林达，把林达和琼瑶联系在一起，视为肤浅的代名词。我看过以后有两个感想，首先，唯有林达这种看似鲁莽却充满实干精神的自由主义才能真的刺到左派的痛处；其次，就三观而论，琼瑶似乎比村上更健康一些。在琼瑶那里，男女双方至少是默认要在精神上保持对等的，要互相进步，虽然他们必然在经济上不对等。而在村上那里，看似对女性无限尊重，其实女性是完全没有精神存在的，她们大多数情况下只作为两种方式存在，一种是前任，用来让男主人公怀念，以此作为最好的借口，拒绝与现任发展除了性爱之外更深入的关系；一种是现任，用来安抚男主人公失败的人生，作为温顺的性爱伙伴，招之即来，挥之即去，不留后患。如果说这也是一种失败者的人生，那真是令人心旷神怡的失败。
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如今，倘若我对村上还有一丝尊敬，那因为他在小说家的身份之外，还一直是一个勤勉的盗火者。我在中国还没有发现一位作家，在丰富的小说创作之余，还有力量翻译那么多域外的小说。村上并不像我们国内很多作家一样，仅仅满足做一个外国小说的“推荐专业户”，相反，他是扎扎实实地去翻译这些作品，并成为日本迄今出版译作最多的作家。身体力行地把影响自己的域外作品翻译成自己的母语，这种看似吃力不讨好甚至有点自曝家底的事情，似乎是很多国外大作家常做的事情，波德莱尔翻译爱伦·坡，菲茨杰拉德翻译鲁拜集，陀思妥耶夫斯基翻译巴尔扎克……数不胜数，我们早先也有作为翻译家的鲁迅和巴金，但如今，似乎中国的翻译家和作家俨然就是两种人。
此外，就像昆德拉的文论胜过其小说一样，当村上在谈论写作这回事的时候，会有一些看似平常却相当有力量的洞见。
比如说，他认为小说家乃至每个人的所谓“自我”应当是隐形的，它隐藏在针对类似炸牡蛎这样微不足道的日常生活的开放式谈论中，“我谈炸牡蛎，故我在”。村上笔下一些人物具备的生动性和感染力，其实也正来源于此，他们自行其是，并不受制于小说家的判断性描述；但从另一个方面来讲，这些人物之间的重复性也正与此有关，我们会发现，无论是炸牡蛎还是炸虾丸炸肉饼，他们谈论的方式都是相似的。
村上的英文很好，且痴迷音乐，这两个因素渗透到他的小说写作中，帮助他形成自己独特的文体。“将母语日语在脑中先做一次‘假性外语化’，规避意识中语言那与生俱来的惰性，然后再构筑文章，用它来写作小说。反思过去，我觉得自始至终都是这么做的。”这可以令人想到德勒兹引用过的普鲁斯特的话，“美好的书是用某种类似外语的语言写成的”，当然，对今天已习惯于欧化表达的中文写作者而言，更有效的追摹方式，不是跟着翻译里面的村上腔亦步亦趋，而是不妨把这里所说的“外语”，理解成古典的汉语文言。此外，村上认为“音乐也好小说也好，最基础的是节奏”，“关于文章的写法，我差不多都是从音乐里学来的”，这个我觉得说得也很对，“生物之以息相通也”，艺术和生活中最简单动人的表达和传递，都是在节奏和气息上的。他又引用爵士钢琴家塞隆尼斯·蒙克的话：“所谓新的乐音，是哪里都不会有的。请看那键盘，所有的乐音都早已排列在那里。只要你扎扎实实把意义注入一个乐音，它就会发出别样的乐响。”
这意义，也即每个小说家致力表达的独特之物，当然各自不同。对村上自己而言，他将之概括为：“世上所有的人终其一生，都在寻求某个宝贵的东西，但能找到的人不多。即使幸运地找到了，那东西也大多受到致命的损伤。但是，我们必须继续寻求。因为不这么做，活着的意义就不复存在。”读者多半喜欢这样清楚简洁的形容，虽然评论家难免觉得有些不满。
