摘要：词与戏曲都是音乐文学，二者有着不可分割的紧密联系。宋代词人特别是苏门词人主动接受戏曲影响，借鉴戏曲体式，创作了以《调笑转踏》为代表的通俗戏曲性词作，不仅拓展了词的体式，而且增强了词的戏剧性，表现出转益多师的学习精神和破体为文的创新意识。《调笑转踏》以诗、词、文相结合的结构体式，歌舞相兼的表演性质，以歌舞演故事的戏曲特点，展现了宋代词人接受戏曲影响的创作成就。
关键词：调笑转踏；戏曲结构；表演性质；接受；创新
词与戏曲同属音乐文学，都是诗歌与音乐相结合的文艺形式，二者有着不可分割的紧密联系。在词的创作过程中，宋代词人特别是苏门词人十分注意发挥词体这一音乐文艺形式的特长，主动接受戏曲影响，应用戏曲体式，创作了大量通俗戏曲性的词作，如《道宫薄媚》大曲、《采莲舞》舞曲、《调笑转踏》、《商调蝶恋花》鼓子词等等。这些创作，不仅表现了他们转益多师的学习精神，而且表现了他们破体为文的创新意识。在本文中，我们仅以《调笑转踏》为例，来考察宋代词人对戏曲的接受及其对词体的开拓和创新。
一、宋代《调笑转踏》的戏曲结构
调笑转踏，又名传踏、调笑、调笑令、调笑歌。“踏”者，踏歌之简称。“盖最初为宫廷所制，后来士大夫皆仿作，亦歌舞相兼的剧曲。”[1]（P22）据统计，宋代现存《调笑转踏》有黄庭坚、郑仅、秦观、晁补之、邵伯温、毛滂、曾慥、李邴、洪适、李吕及无名氏等十一家七十三首（邵伯温一首有目无词）。其中，北宋有黄庭坚、郑仅、秦观、晁补之、邵伯温、毛滂和无名氏七家四十九首，南宋有曾慥、李邴、洪适和李吕四家二十四首。从结构上来说，比较完整的当数毛滂的《调笑》词，摘录如下：
调笑
掾白语：窃以绿云之音，不羞春燕；结风之袖，若翩秋鸿。勿谓花月之无情，长寄绮罗之遗恨。试为调笑，戏追风liu。少延重客之余欢，聊发清尊之雅兴。
诗词
珠树阴中翡翠儿。莫论生小被鸡欺。鹳鹊楼高荡春思，秋瓶盼碧双琉璃。御酥作肌花作骨。燕钗横玉云堆发。使梁年少断肠人，凌波袜冷重城月。
城月。冷罗袜。郎睡不知鸾帐揭。香凄翠被灯明灭。花困钗横时节。河桥杨柳催行色。愁黛有人描得。
右一崔徽
隼旟佩马昌门西。泰娘绀幰为追随。河桥春风弄鬓影，桃花髻暖黄蜂飞。绣茵锦荐承回雪。水犀梳斜抱明月。铜驼梦断江水长，云中月堕韩香歇。
香歇。袂红黦。记立河桥花自折。隼旟绀幰城西阙。教妾惊鸿回雪。铜驼chun梦空愁绝。云破碧江流月。
右二泰娘
武宁节度客最贤。後车摛藻争春妍。曲眉丰颊亦能赋，惠中秀外谁争怜。花姣叶困春相逼，燕子楼头作寒食。月明空照*****床，霓裳舞罢犹无力。
无力。倚瑶瑟。罢舞霓裳今几日。楼空雨小春寒逼。钿晕罗衫烟色。帘前归燕看人立。却趁落花飞入。
右三盼盼
临邛重客蜀相如。被服容冶人闲都。上宫烟娥笑迎客，绣屏六曲红氍毹。霰珠穿帘洞房晚。歌倚瑶琴半羞懒。天寒日暮可奈何，挂客冠缨玉钗冷。
钗冷。鬓云晚。罗袖拂人花气暖。风liu公子来应远。半倚瑶琴羞懒。云寒日暮天微霰。无处不堪肠断。
右四美人赋
寒云夜卷霜倒飞。一声水调凝秋悲。锦靴玉带舞回雪，丞相筵前看柘枝。河东词客今何地。密寄软绡三尺泪。锦城*隔瞿塘，故华灼灼今憔悴。
憔悴。何郎地。密寄软绡三尺泪。传心语眼郎应记。翠袖犹芬仙桂。愿郎学做蝴蝶子。去去来来花里。
右五灼灼
春风户外花萧萧。绿窗绣屏阿母娇。白玉郎君恃恩力，尊前心醉双翠翘。西厢月冷濛花雾。落霞零乱墙东树。此夜灵犀已暗通，玉环寄恨人何处。
何处。长安路。不记墙东花拂树。瑶琴理罢霓裳谱。依旧月窗风户。薄情年少如飞絮。梦逐玉环西去。
右六莺莺
白苹溪边张水嬉。红莲上客心在谁。丹山鸾雏杂鸥鹭，暮云晚浪相逶迤。十年东风未应老。斗量明珠结里媪。花房著子青春深，朱轮来时但芳草。
芳草。恨春老。自是寻春来不早。落花风起红多少。记得一枝春小。绿阴青子空相恼。此恨平生怀抱。
右七苕子
半天高阁倚晴江。使君宴客罗纨香。一声离凤破凝碧，洞房十三春未央。沙暖鸳鸯堤下上。烟轻杨柳丝飘荡。佩瑶弃置洛城东，风liu云散空相望。
相望。楚江上。萦水缭云闻妙唱。龙沙醉眼看花浪。正要风将月傍。云车瑶佩成惆怅。衰柳白须相向。
右八张好好
破子
酒美。从酒贵。濯锦江边花满地。鹔鸘换得文君醉。暖和一团春意。怕将醒眼看浮世。不换云芽雪水。
又
花好。怕花老。暖日和风将养到。东君须愿长年少。图不看花草草。西园一点红犹小。早被蜂儿知道。
遣队
歌长渐落杏梁尘。舞罢香风卷绣茵。更拟缘云弄清切，尊前恐有断肠人。[2]（P892－894）
关于《调笑转踏》的体制结构，王国维在《宋元戏曲史》中指出：“此种词前有勾队词，后以一诗一曲相间，终以放队词，则亦用七绝，此宋初体格如此。”[3]（P33）刘永济在《宋代歌舞剧曲录要》中更明确地指出：“其体制首用骈语为勾队词，次口号，次以一诗一词咏一故事。诗共八句，四句为一韵，词用《调笑令》，故称《调笑转踏》，词首二字与诗末二字相叠，有宛转传递的意思。”[1]（P22）根据现存宋人词作，一首结构完整的《调笑转踏》，通常由白语、口号、题目、诗、词、破子、放队等部分构成，表现出诗词文相结合、以歌舞演故事的戏曲特点。
白语：又称勾队词。它是《调笑转踏》前的一段独立文字，类似于戏曲的开场白，其格式基本固定：一为八句，如郑仅的《调笑转踏》云：“良辰易失，信四者之难并；佳客相逢，实一时之盛事。用陈妙曲，上助清欢。女伴相将，调笑入对。”[2]（P573）一为十句，如晁补之的《调笑》云：“盖闻民俗殊方，声音异好。洞庭九奏，谓踊跃于鱼龙；子夜四时，亦欣愉于儿女。欲识风谣之变，请观调笑之传。上佐清欢，深惭薄伎。”[2]（P747）它们都是四六体，讲究对偶，属骈体文字。内容多是慨叹时光易逝，劝人及时行乐，虽然带有一定的感伤色彩，实际上是戏曲开场时用以说明其主旨的套话。
口号：在白语与题目之间，七言四句，押一韵。宋代《调笑转踏》有口号者，见于邵伯温《调笑》、曾慥《调笑令》及无名氏《调笑集句》。曾慥《调笑令》口号云：“五柳门前三径斜。东篱九日富贵花。岂惟此菊有佳色，上有南山日夕佳。”[2]（P1191）无名氏《调笑集句》口号云：“珠流璧合暗连文。月入千江体不分。此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”[2]（P4613）唐圭璋《全宋词》在邵伯温《调笑》“翻翻绣袖上红茵。舞姬犹是旧精神。坐中莫怪无欢意，我与将军是故人”后加按语曰：“宋人调笑词前，例有口号八句。此四句盖口号，非词文。”[2]（P820）说它是口号是对的，但“例有口号八句”则误。曾慥词中无白语、题目、诗，仅于词前存此四句，故容易被人混同于正文之诗；但它的调下已经明确标有“并口号”字样。而无名氏词中的口号，置于白语之后、诗词题目之前，却是十分醒目的。
题目：即《调笑转踏》中诗与词的题目（有的则没有标明题目）。它们有时冠于诗前；有时置于词后，标曰“右某某”，并且在“右”后加“一”、“二”等表示次序。题目多是两个字（极少数为三、四个字），根据诗、词咏写的内容而变化。从字面上看，有的是地名，如晁补之词的“大堤”，无名氏词的“巫山”、“桃源”、“洛浦”；有的是物名，如晁补之词的“琵琶”；有的是典故，如秦观词的“烟中怨”、“离魂记”，晁补之词的“解珮”、“回纹”；更多的则是人名，如秦观、毛滂词的“崔徽”、“莺莺”、“灼灼”、“盼盼”、“张好好”、“王昭君”、“乐昌公主”，晁补之词的“西子”、“宋玉”、“春草”（即小樊），无名氏词的“文君”等等。
诗：《调笑转踏》中的诗都是七言八句。多押二韵，于第五句转韵。押一韵的较少，且平、仄通用，如晁补之的《春草》词前诗云：“刘郎初见小樊时。花面丫头年未笄。千金欲置名春草，图得身行步步随。郎去苏台云水国。青青满地成轻掷。闻君车马向江南，为传春草遥相忆。”[2]（P749）韵脚是时、笄、随、国、掷、忆，属平声四支与入声十一陌、十三职通用。不少人认为此七言八句诗是七律，其实只是误解。
词：它是《调笑转踏》的主体部分。单调，三十八字，七句，七仄韵，不转韵，不叠句，不用倒转句法。值得注意的是：词的首句（二字），必须与诗的末句最后二字相同，这样词首衔接诗尾，体式转而语句连，复迭相合。这是宋代《调笑转踏》的体式，是它与唐、五代《调笑》之于词中第六、七句倒逆第五句末二字而叠用的体式不相同的地方，也是它得名“转踏”的由来。
破子：《调笑转踏》有破子者不多，今仅见于毛滂、曾慥和洪适三家词中。它在字数、句数、格律方面与《调笑转踏》的词部分规格完全一样，而有二首。毛滂的分别以“酒美”、“花好”开头，曾慥的则以“花好”、“酒美”开头，洪适的则以“南海”、“高会”开篇。它们或对前面数节所咏唱的内容加以概括和总结，或泛泛地咏叹风光景物，可能是故事与放队之间的过渡。
放队：又称为遣队。它与白语遥相呼应，白语是召唤表演者入队，放队则是宣布散场。如洪适词的遣队云：“歌舞既终，相将好去。”[2]（P1774）不过，白语用骈体散文，放队用诗体韵文，七言四句，押一韵（洪适的遣队词在四句韵语后另有两句散句，当是变体）。放队的内容与前面各题诗词没有必然关联，它是针对当场演出而发，有一种“曲终人散”的淡淡感慨，但套话的痕迹还是比较明显的，如无名氏词的放队云：“玉炉夜起沉香烟，唤起佳人舞绣筵。去似朝云无处觅，游童陌上拾花钿。”[2]（P4615）与郑仅词的放队诗没有多大变化。毛滂词的遣队也是让听（观）者从表演所营造的氛围中走出来，其“更拟缘云弄清切，尊前恐有断肠人”二句，还有劝人及早回家之意。
二、宋代《调笑转踏》的表演性质
王国维《宋元戏曲史》云：“传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客。”[3]（P34）宋代《调笑转踏》具有很明显的表演性质，是唱赚的早期形式。《调笑转踏》的表演性体现在三个方面：一是有念白和放队，相当于戏曲的开场白和尾声。它的四句口号以及八句诗，也是用“念”的形式，交代故事情节。二是有歌唱和舞蹈。《调笑转踏》的词、破子，是“唱”的部分，如郑仅词的白语云“用陈妙曲，上助清欢”，毛滂词的遣队云“歌长渐落杏梁尘”，强调的都是“歌”。毛滂词遣队中的“舞罢香风卷绣茵”，与无名氏词放队中的“唤起佳人舞绣筵”，则都表现出“舞”的存在。三是有表演人员。郑仅词的白语云：“女伴相将，调笑入队。”女伴、队，都显示出参加表演的绝非一人，而且具有一定的规模，比较正规、整齐。[4]（P161）
《调笑转踏》的白语表现出明显的词体功能宣示性质，他们几乎无一例外地宣称：唱此曲的目的是“用陈妙曲，上助清欢”（郑仅）、“上佐清欢，深惭薄伎”（晁补之）、“少延重客之馀欢，聊发清尊之雅兴”（毛滂）、“助今日之馀欢”（无名氏）。这与词体的“花间”、“尊前”娱宾遣兴的功能毫无二致，同时也进一步见出《调笑转踏》具有筵席表演的实践性特点。
此外，毛滂的《调笑》词，在“白语”之前还有一个“掾”字，也说明了它的表演性特点。“掾”者，致此白语之人也。“掾”的职能是念白，这与舞曲中的“竹竿子”非常相似。在南宋史浩的舞曲《太清舞》的开头部分，除了“后行吹导引曲子，迎五人上，对厅一（字）直立”的背景音乐和人员安排之外，就是“竹竿子勾念”，所念的也是四句押韵诗；进入唱之前还有多次念白（与“花心”穿插问答）。而毛滂《调笑》词后还有两段“破子”。“入破”乃大曲之乐段名，依其曲作词即为“破子”词。《调笑》词的“破子”与大曲的“入破”不同，只相当于其舞曲的一个部分。同样以史浩舞曲为例，《太清舞》在唱了六曲之后，后行吹太清歌，众舞，竹竿子念，花心念，接着便是“众唱破子”，所唱“破子”的内容也是一首词，“破子”之后才是舞蹈，“竹竿子念遣队”，演员散场。可见，《调笑转踏》在流行过程中，已经吸收了其他歌舞艺术的表演技巧。
三、宋代《调笑转踏》的文学意义
在中国古代文学发展史上，宋代是典型的“尊体”与“破体”共存的时代，各种不同体裁的文学间、文学与艺术间的相互借鉴是当时文坛发展的一大趋势。而“词与戏剧之间的相互影响则从另一个角度印证了宋代文学艺术相互学习借鉴的事实”[5]（P126）。因此，“我们在明确认识到唐宋词对后来戏曲的影响的同时，也应当注意唐宋戏剧也有可能影响到词的写作”[5]（P125）。作为宋代词人接受戏曲影响，借鉴戏曲体式，拓展词体的代表形式的《调笑转踏》，虽然“仅以一曲反复歌之”，是较为简单的一种乐曲形式，但是，作为宋词接受戏曲影响的典型范例，《调笑转踏》的价值并不仅仅在于它“唱赚的早期形式”的身份，它还具有自己独特的词史价值。而且，作为文学意义上的《调笑转踏》，创造性地运用诗、词、文相结合的样式，描写景物，渲染环境，刻画人物形象，表现情感心理，注重抒情性、表演性和辞章之美，也具有独特的文学价值。
从现存的作品来看，宋代《调笑转踏》的创作，大多集中在北宋后期，而以苏门词人为最，充分体现了宋代词人特别是苏门词人接受戏曲影响，拓展词体的创作实绩。究其原因，当与那一时期特殊的经济文化背景有关。
在宋初以来一百多年的时间里，国家承平无事，处在相对安定的时期。同五代相比，农业生产和商业、手工业等，都得到了进一步的发展，从而促进了城市经济的繁荣，也刺激了市民文化的兴盛，使说唱、话本、杂剧、小说等文艺样式相继出现并迅速发展。社会大众的文艺消费和审美需求，必然反过来影响文人的审美趣味和词的创作。王灼《碧鸡漫志》卷二说：
长短句中，作滑稽无赖语，起于至和。嘉祐之前，犹未盛也。熙、丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。元祐间，王齐叟彦龄，政和间，曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语譟河朔；组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。……同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。[6]（P84）
这段文学史材料告诉我们：在熙宁、元丰、元祐之间二十多年里，词中的诙谐体与诸宫调差不多同时兴盛起来。应该说，这是时代思潮使然，是主流欣赏趣味使然。如欧阳修《采桑子》、赵令畤《商调蝶恋花》，已经表明了词体向通俗戏曲的靠拢，《调笑转踏》的创作，可谓适逢其会。
在现存北宋七家作者中，黄、秦、晁三人属于苏门四学士，毛滂也是苏门词人。可以说，苏门词人在《调笑转踏》的发展中，发挥了重要作用。这与他们的文学观念及特殊的人生经历密不可分。苏轼天分极高，才力雄赡，持有一种比较自由、宽泛的文学观，并有意打破各种文体之间的界限，不但“以文为诗”，而且“以诗为词”、“以文为词”，遂扩大了词的题材范围，极力为词争得了与诗文等观的地位。《调笑转踏》的创作，苏轼虽然没有作品流传下来，但早在元祐二年至四年任朝官时，他就创作过不少乐语，如《集英殿春宴教坊词》、《集英殿秋宴教坊词》、《兴龙节集英殿宴教坊词》、《坤成节集英殿宴教坊词》、《紫宸殿正旦教坊词》等，都包括了教坊致语、口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队等十五个体段，形式固定。这说明苏轼对当时流行的通俗文艺形式，是乐于接受并积极进行创作试验的。而苏门词人当然也会受到苏轼的影响，积极进行通俗戏曲性词体的试验。同时，元祐年间，苏门词人曾经聚会京师，度过了他们一生中最为得意的时期，他们经常赓歌唱和，相互之间切磋技艺。而这段时期又恰是诸宫调、俳谐词等盛行于京师之时。京师听歌赏曲的风气、多姿多彩的文艺形式，引发了他们的创作冲动；而工作、职务的性质也有可能促使他们直接与通俗戏曲发生联系。因此，“如果不是巧合的话，苏门曾有过一次有意识地创作《调笑转踏》的集会。时间是苏门俱在京城时的元祐年间”[7]（P157）。
总之，《调笑转踏》在北宋应运而兴，因为得到苏门词人的积极参与而迅速成熟并高度发展起来，并以其诗、词、文相结合的结构体式，歌舞相兼的表演性质，以歌舞演故事的戏曲特点，展现了宋代词人接受戏曲影响的创作成就，为宋词的发展和繁荣增添了一抹亮色。
参考文献：
[1]刘永济．宋代歌舞剧曲录要[M]．北京：中华书局，2007．
[2]唐圭璋．全宋词[M]．北京：中华书局，1999．
[3]王国维．宋元戏曲史[M]．上海：上海古籍出版社，1998．
[4]彭国忠．元祐词坛研究[M]．上海：华东师范大学出版社，2002．
[5]陶文鹏，赵雪沛．论唐宋词的戏剧性[J]．文学评论，2008,(1)：120－126．
[6]唐圭璋．词话丛编[M]．北京：中华书局，1986．
[7]杨万里．宋词与宋代的城市生活[M]．上海：华东师范大学出版社，2006．
基金项目：
鄂州大学2007年度人文社会科学研究项目《宋词文化学研究》（编号2007YB08）。
（即将刊出，署名陈中林，徐胜利）
