摘要：《调笑转踏》是宋代词人接受戏曲影响而创作的一种诗、词、文相结合的新的词体。它以女子为抒情主体，以对别离之后女子情感世界的刻画为主要内容，具有独特的体制结构，浓郁的抒情特性和典雅的艺术风格，表现了独特的艺术价值。
关键词：调笑转踏；体制结构；题材内容；艺术特色
今存宋代以《调笑》为调的词作，有苏辙、黄庭坚、郑仅、吕南公、秦观、晁补之、邵伯温、毛滂、曾慥、李邴、洪适、李吕及两个无名氏等十四家七十八首。其中，苏辙《调啸词》二首（一说作者为苏轼）调下标曰“效韦苏州”，吕南公《调笑令》二首调下标曰“效韦苏州作”，其体式与韦应物词相同，乃是唐五代《古调笑》之遗制；无名氏《调笑令》（花酒）词显然是酒令，都与我们所讨论的宋之《调笑转踏》不同，故实际上只有黄庭坚、郑仅、秦观、晁补之、邵伯温、毛滂、曾慥、李邴、洪适、李吕及无名氏等十一家七十三首（其中邵伯温一首有目无词）。与唐五代《调笑》词相比，宋代《调笑转踏》有着自己独特的体式、内容和艺术特征。它以诗、词、文相结合的艺术形式，歌舞相兼的表演性质，以歌舞演故事的戏曲特点，表现了独特的艺术价值。
一、宋代《调笑转踏》词的体制结构
《调笑》词起源于唐代。唐戴叔伦、韦应物、王建等词人，作有数首《调笑令》词。其体式特点为单调，三十二字（或三十四字），八句，四仄韵、两平韵、两叠韵，起首为两个二字叠句，多是物名，如“胡马”之类，其第六、七句，倒转第五句末二字而相叠。它们的字数、平仄、句法均与宋人不同，故又称《古调笑》。
宋代《调笑转踏》，又名《调笑集句》、《调笑歌》、《调笑词》、《调笑令》，单调，三十八字，七句，七仄韵，不转韵，不叠句，不用倒转句法。唐五代《调笑》词也有用联章体者，但规制较小，多是二章或四章相联；宋代《调笑转踏》则规模较大，多是五、六章，甚至十章、十二章相联。
宋代《调笑转踏》的体制结构，是“前有勾队词，后以一诗一曲相间，终以放队词”[1]（P33）。刘永济《宋代歌舞剧曲录要》指出：“其体制首用骈语为勾队词，次口号，次以一诗一词咏一故事。诗共八句，四句为一韵，词用《调笑令》，故称《调笑转踏》，词首二字与诗末二字相叠，有宛转传递的意思。”[2]（P22）根据现存宋人词作，一首结构完整的《调笑转踏》，通常由白语、口号、题目、诗、词、破子、放队等部分构成，表现出诗词文相结合、以歌舞演故事的戏曲特点。
二、宋代《调笑转踏》词的题材内容
宋代《调笑转踏》主要是以女子为抒情主体，在题材上基本不出男女相爱相悦、离愁别恨的范围，而以对别离之后女子情感世界的刻画为主要内容。宋代《调笑转踏》的抒情人物可以分为两类。一是具体的某一位女子，如崔徽、灼灼、盼盼、泰娘、莺莺、无双、王昭君、乐昌公主、西施、张好好等等；二是非具体称名，但能在文学作品中指出其原型的人物，如秦观的《采莲》、《离魂记》。与此相关，从人物的身份来看，又可以分为两类：一是历史人物，如西施、王昭君、乐昌公主等；二是文学人物，如崔徽、莺莺、灼灼、盼盼等。但即使是历史人物，她们也与史书的记载不同，已经被融进了文学的虚构和加工，其文学成分大于历史成分。《调笑转踏》的内容，可以大致分为四类：
一是写青春男女之间一见倾心式的爱慕：或者是男子对美貌女子的恋悦，或者是女子对心目中男子的喜爱。前者如晁补之词中的西子在江头浣纱，“天然玉貌铅红浅”，勾引得“紫骝嘶去犹回盼”；大堤的女郎“花容绰约”，如宜城春酒，使“郎”“醉倒银釭罗幕”。秦观的《采莲》词，写若耶溪边采莲女“盈盈日照新妆面”，冶游郎见了不禁“尽日踟躇临柳岸”，魂飞肠断。这类词清新爽丽，欢快明畅，似南朝乐府民歌。而女子对男子的思慕与此略异，如晁补之词里的宋玉（《宋玉》）“风liu名重楚”，引得主人之女殷勤关心。她们多是通过弹琴或其他情事来表达爱意，不似男子那样直露。
二是写男女欢会，或是经过离别之后复得相聚而终成眷属。如秦观《崔徽》中的裴郎（敬中）一见崔徽，便“心如醉”，“笑里偷传深意。罗衣中夜与门吏。暗结城西幽会”；《莺莺》也是“红娘深夜行云送，困亸钗横金凤”；《无双》则写无双女先得尚书许婚，中间经过数年别离情苦，最后终得与情郎见面，“笑指襄江归去”。
三是写男女之间的生离死别。如秦观笔下的王昭君在离开汉宫时，不断地“回顾”，“偷弹玉箸”，越行越远，直至望不见未央宫，还“目送征鸿南去”，情感依依。而更多的则是写别离之后女子的刻骨相思，如晁补之的《春草》，写“郎”为她（小樊）取名春草，她本希望能够如春草一样步步随郎，但当他一去风liu的吴王旧国，她虽然担心那里“自有芊绵碧色”，却又恨自身不得相随。又如毛滂的《泰娘》、《盼盼》、《灼灼》、《张好好》等，都是写她们离别之后的思念、追忆，以及不能再见对方的痛苦情怀或无助的情境。还有一些词，写的则是人遇仙女的奇特经历，如晁补之的《解珮》写郑交甫在汉皋遇二仙女赠珮，词中除了描写仙女光艳的容止、超凡的服饰、轻盈的体态之外，着力渲染的是仙境的缥缈恍惚、当事人如真似幻的感觉，以及一种可遇而难求的情感历程。它们与写女子别后思念的词只有抒情主人公的区别，而情绪感受相同，故实际属于同类。
四是杂类。如秦观的《乐昌公主》叙述破镜重圆的故事，突出公主“旧欢新爱谁是主，啼笑两难分付”的情感抉择的艰难。又如毛滂的《苕子》写杜牧“自是寻春恨不早”的平生之恨，李吕的《调笑令》五首分咏美人的笑、饮、坐、博与歌五态，都是比较少见的内容。至于洪适的《番禺调笑》，所咏全部是广州的名胜古迹，如海山楼、素馨巷、汉朝台、浴日亭、蒲涧、贪泉、沉香浦、清远峡等，交代其地名之由来，描写地方风土景观，则是另外一种情况。
三、宋代《调笑转踏》词的艺术特色
宋代《调笑转踏》创造性地运用诗、词、文相结合的形式，来描写景物，渲染环境，刻画人物形象，表现情感心理，注重抒情性、表演性和艺术性，展现了宋代词人接受戏曲影响的创作成就，具有独特的艺术价值。其艺术特色主要表现在如下三个方面：
第一，独特的体制结构。
宋代文学史上，文与词的结合，是张先开其先河的，他常常在词前冠有小序，交代创作原由或创作经过，如《木兰花》（去年春入芳菲国）词序云：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南园花正盛，复为此词以寄意。”[3]（P95）序文不到四十个字，在今昔对比中，见出词人的多情，言简而意永，但都是散句。后来，苏轼进一步发展了这种体式，而篇幅更长，至以八九十字序其《洞仙歌》（冰肌玉骨）[3]（P383）、《江神子》（梦中了了）[3]（P385）等词，序文比词长，文学性也得到了加强，如后一首词的序，几可脱词而单行。欧阳修《采桑子》鼓子词十三首，前有“西湖念语”，达一百五十余字，且全为骈四俪六体。[3]（P153）《调笑转踏》的白语，与欧阳修的“念语”性质相同，虽然篇幅较小，但格式基本固定，有勾出舞队、引导观众进入情境的作用，而全用骈体的样式，四六相间，讲究对偶，可谓声采并茂，极富辞章之美。
宋代词人偶有同时赋诗填词者，但还谈不上是诗与词的结合。如张先词序中夹有诗句，黄庭坚《减字木兰花》（举头无语）[3]（P505）词序引岑参（实为杜甫）诗句，《渔家傲》（踏破草鞋参到了）[3]（P514）词序引自己诗歌两首，也都是兴之所至，偶尔为之，与《调笑转踏》有意识地结合诗词不同。《调笑转踏》中的诗，往往善于描摹人物的语言动作，刻画其外貌形象，如秦观的《采莲》云：“若耶溪边天气秋。采莲女儿溪岸头。笑隔荷花共人语，烟波渺渺荡轻舟。数声水调红娇晚。棹转舟回笑人远。肠断谁家游冶郎，尽日踟蹰临柳岸。”前六句皆是写采莲女子的笑、语、唱、采莲、回舟等，在声音与一连串的动作中，完成对人物的描写。它们有时还直接将笔触对准人物的装饰和脸面，如晁补之词中的春草当年是“花面丫头年未笄”，大堤女是“青云作髻月为珰”。
《调笑转踏》中的诗还善于描写景物，渲染环境，形象地再现人物活动的空间。如毛滂的《莺莺》诗云：“春风户外花萧萧，绿窗绣屏阿母娇。……西厢月冷濛花雾，落霞零乱墙东树。”通过风、花、月、雾、落日、树木等自然景物，和门、窗、屏风、院墙等家居场景，形象地勾勒出莺莺所处的西厢的环境背景，为她的心理活动创造了自然空间和情感空间。它们一反宋诗重哲理与说教的倾向，更关注人物形象、景物环境和情感心理。
第二，浓郁的抒情特性。
如果说《调笑转踏》的诗部分具有一定的叙事色彩和人物的外貌描写、景物描写特征，那么，它的词部分则主要致力于人物的情绪感受和心理描写。如毛滂的《美人赋》，写的是文君等待相如到来时的情形，词云：“钗冷。鬓云晚。罗袖拂人花气暖。风liu公子来应远。半倚瑶琴羞懒。云寒日暮天微霰。无处不堪肠断。”先是日暮中有些寒意，由钗而达鬓发，让她感觉到这乃是自然的寒；接着，想到等候的是心上人，心里便涌起一股暖流，连拂在罗袖上的花气也感觉是“暖”的，这个“暖”当偏于主观感受；进而想到他是一个风liu公子，未必践约，而且即使他会来，也该是路途还远着，自己这么痴痴地等候，是不是太傻太可笑了——想到这些，不禁有些害羞，有些不自在；天色愈来愈暗，雾气也渐渐升上，人却未见到来，她便感到“云寒”，这个“寒”字，同样是心理上的；最后，当断定他不会来的时候，所见无不让她感到断肠。由“冷”而“暖”进而“寒”，这个戏剧性的变化，昭示出抒情主人公的心路历程，显示了她由满怀希望到失望的整个过程。
又如晁补之的《回纹》诗云：“窦家少妇美朱颜，藁砧何在山复山。多才况是天机巧，象床玉手乱红间。织成锦字纵横说，万言千语皆怨别。一丝一缕几萦回，似妾思君肠寸结。”交代的是一个家喻户晓的传说：窦（滔）家少妇苏氏（蕙）因为丈夫外出久未归来而极端思念，出于慧心巧思，在锦上织成诗句，纵横可读，千言万语，诉说着别离之苦。而词云：“寸结。肝肠切。织锦机边音呜咽。玉琴尘暗薰炉歇。望尽床头秋月。刀裁锦断诗可灭。恨似连环难绝。”在整个事件中横向截取苏氏织锦这一片段，写她的情绪是肠已寸结；情状是呜咽暗泣；心境是薰炉不燃香煤，玉琴不弹，一任上面落满灰尘；神态是不断望着床头的一轮秋月，渴盼着他的归来，而又失望于他的不归；心意是锦可被刀裁断，锦上诗句可以毁灭，但内心的愁恨却如连环永不断绝。与诗歌相比，词的抒情性更加突出、显露。而诗、词虽然分工不同，却又相辅相成，相映相得。
第三，典雅的艺术风格。
王昆吾在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中，据唐五代《调笑令》指出：“‘调笑’应是指它的游戏特点。”[4]（P238）因此，宋代《调笑转踏》的词调名称和表演性质，也给人通俗甚至庸俗的感觉。但实际上，它追求的却是“典雅”的风格。
首先，《调笑转踏》的主题健康清新。宋代《调笑转踏》的人物，不少都是文学题材中有名的歌妓，或是著名的美女，自有许多“绮艳”的成分，而《调笑转踏》的作者们，却是掉转笔触，去着力挖掘抒情主人公与所爱的人别离后痛苦、思念的内心世界，去展示她们不可避免的悲剧命运。即使是善于改变人物命运，偏爱“团圆”结局的秦观，他笔下的《莺莺》，注重的也是“西厢待月”所体现出来的“玉人情重”，可谓“发乎情”，重乎情；而《无双》更多的篇幅写的也是“肠断别离情苦”及“数年睽恨”。那些写采桑女、采莲女、酒家女的作品，不但没有对挑逗、轻薄细节的描写，反而始终充满着劳作的辛苦与青春的欢乐，始终回响着她们纯真、爽朗的歌声笑语，体现出健康清新之美。
其次，《调笑转踏》的语言高度净化。宋代《调笑转踏》既没有恶俗艳丽的字眼，也没有方言俚语。这是与它的主题取向一脉相承的。因为宋词自柳永以来，就有了使用方言口语的倾向，到北宋中后期更加明显，一时名家如黄庭坚、秦观等人，也以之入词，而遭人诟病。如秦观的《品令二首》，甚至用其家乡高邮的方言土音，有所谓“幸自得，一分索强，教人难吃。好好地、恶了十来日，恰而今、较些不”等语，但他的《调笑转踏》却没有一处如此。《调笑转踏》对“雅”的这种自觉追求，或许可以从“体”的规定性上加以说明。如南宋时专演唱赚的遏云歌社，其“社规”《遏云要决》即云：“夫唱赚一家，古谓之道赚。腔必真，字必正。……更忌马嚣镫子、俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道、山居、水居、清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲，如此，则为渎圣。”[1]（P42）前面数句讲的是唱腔与语言，忌讳使用乡谈俗语，后面数句则是说题材内容，忌讳风情艳冶。唱赚是在转踏、大曲等的基础上发展起来的，它的风格规定性，乃是总结诸种乐曲样式的经验而来，故它的规定，在一定程度上也可以说就是《调笑转踏》的规定。
参考文献：
[1]王国维．宋元戏曲史[M]．上海：上海古籍出版社，1998．
[2]刘永济．宋代歌舞剧曲录要[M]．北京：中华书局，2007．
[3]唐圭璋．全宋词[M]．北京：中华书局，1999．
[4]王昆吾．隋唐五代燕乐杂言歌辞研究[M]．北京：中华书局，1996．
基金项目：
鄂州大学2007年度人文社会科学研究项目《宋词文化学研究》（编号2007YB08）。
（原载《鄂州大学学报》2009年7月第4期，署名陈中林）
