改革开放三十年，是民族遗产保护承传，在山脊上修筑艺术新长城的三十年
2001年5月18日，昆剧艺术被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，从此濒临危亡的昆剧艺术受到了保护，从此非物质文化遗产的保护引起了广泛的关注和高度的重视，进入了国家文化工作的重要议事日程。那么，此前是不是就毫无保护的意识和工作呢？不是的。
从1979年开始，文化部同国家民委、中国文联有关协会陆续发起，由老部长周巍峙担任总编委会主任，编撰出版10部中国民族民间文艺集成志书，包括《中国戏曲志》、《中国曲艺志》、《中国民族民间舞蹈集成》、《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》，共300卷、450册、5亿字。
这是10部宏大的文献性资料丛书，涵盖了中国56个民族的丰富文艺资源，跨及中国民族民间音乐、舞蹈、戏曲、曲艺和民间文学诸学科，收集、整理了流传于各地各民族民间的各种文学艺术基础资料，诸如剧种、歌种、乐种、舞种、曲种、神话、传说、故事、歌谣、谚语等，记述了它们的发生、发展、衍变，它们的历史和发展规律，记载下代表人物、文物、图片、服饰、场所等，展现了各门艺术的面貌与特色。这是对中国浩如烟海的民族民间文艺的一次全面、深入的普查、挖掘、抢救，系统地保存、保护了我国各地各民族民间优秀文化艺术遗产，被誉为“文化艺术的长城”工程。
这项浩大的工程，不同于历代史书上的“艺文志”，它主要着眼于不见于史书的民族民间文化艺术，有的还只是口头流传的，因此是前无古人的一次大总结。这项工程动员了全国各地各民族十几万文艺工作者参加抢救、整理、编撰，历时25年已于2004年完成。这项工程的期限正好在改革开放三十年中，它的完成很有说服力地表明，党和政府是十分重视民族民间艺术的保护的。
昆剧和古琴艺术、十二木卡姆、长调列入世界人类口头和非物质文化遗产名单后，保护的观念更加明确，保护的措施更加具体，保护的规模更加宏大。如果按照联合国教科文组织的规定，一个国家每届只可申报一项，中国已经提出来的项目，需要60年才能申报完，而60年后，许多濒危品种很可能已经消亡了，还有什么保护的意义！为了使古老而珍贵的民族艺术瑰宝不被消亡，党和政府决定中国自己首先进行保护。2006年5月20日国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录共计518项，2008年6月7日国务院公布了第二批国家级非物质文化遗产名录共计510项，两届共1028项（其中传统戏曲136项），并且扩展了第一批国家级非物质文化遗产名录共计147项。2007年5月23日国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人224人，2008年又公布了第二批传承人推荐名单共545名。并且成立了国家保护中心，即在文化部设立了非物质文化遗产保护司，具体管理、研究、实施这项工作。国务院还决定，将每年六月的第二个星期六，定为“文化遗产日”，确定了“文化遗产标志”。这又一次表明，党和政府是高度重视民族民间文化艺术的保护的。
政府保护文化遗产的决策，是深得人心的，将逐渐成为全社会的自觉行动，调动起大家的积极性，各地方、各民族、各社会团体、有文化涵养的企业家、文化工作者以及许多有识之士，都在行动。对非物质文化遗产的保护，从来也没有像现在这样明确，这样备受关注。
非物质文化遗产是动态的遗产，就是说，它是保存在脑子里、口头、手上、形体上的文化、艺术、技艺，它是活着的。即使是濒危品种，也还没有死亡。以戏曲为例，说它是动态艺术，是说它是以表演为中心的艺术，有的部分近于人体艺术。戏曲文学、音乐、美术这些部分，只有综合地体现在舞台上，通过演员精彩绝伦的表演，完整地展现给观众，才是戏。演员是灵动的，综合于他们身上的表演艺术，自然是动态的艺术。动态艺术又是发展变化的艺术。就从20世纪（包括近30年）来看，变化何其大。在20世纪，有少数剧种衰落了，有一批新剧种产生了，不少剧种发展了。作为国粹的京剧在20世纪登上了以表演为中心的顶峰。20世纪的京剧名伶绝对多于“十三绝”。动态的艺术特别是表演艺术，由于是保存在演员身上的，演员强艺高，演员弱艺衰，演员亡艺失。如果外部的社会环境也发生巨大的动或变，艺术也就随之发生难以抗拒的衰落。因此动态艺术的保护更有其特殊性。
动态艺术也应该像物质的遗产那样，修建一些博物馆、纪念馆，就像江苏昆山和苏州的昆曲博物馆、广东佛山的粤剧博物馆那样，把戏曲艺术资料尽可能地保存起来。中国艺术研究院的图书馆里，就保存了一大批戏曲、音乐、美术、曲艺等诸多品类的价值极高的资料。一些实际上已经没有演出活动的剧种，也应该进博物馆，给它们一个归宿。收集编撰出版像十部文艺集成志书那样的典籍，也毫无疑问是一种保护。
但是更多的却是动态的保护，就是保护在传承者身上，保护在传承单位、保护在民间。就戏曲而言，就是保护在舞台上，保护在剧团里，保护在演员身上，保护在民间戏曲活动中。从20世纪到现在的经验看，古老剧种的表演艺术精华主要保存在老演员身上。改革开放三十年中，中国艺术研究院抢录了一批剧种的传统剧目，全部是保存在老演员身上的。京剧的音配像，都是配的老演员的音，也是一种动态的抢救保护。现在有影响的剧种剧团无一例外地都有代表性的演员，而且往往是一个旗鼓相当的阵营，戏曲艺术保在他们身上就放心，就有希望。戏曲的老根是平民艺术，生于民间，养于民间，闹于民间，存于民间。只要民间有班社，有民间艺人经常演出，戏曲就不会消亡。文化部在改革中曾经提出过“双轨制”，一时间全国范围内涌现出5000多个“映山红”民间职业剧团，它们以演出传统戏为主，形成了专业与民间相辅相成水涨船高的局面，对传统戏曲进行了保护，它们功不可没。动态艺术也可以多家保护，异地保护。艺随人走，一些传统剧目，并不是一家所独有。谁家的演员好，谁家就演得时间长，最后就在谁家保留下来了。表演艺术也有“他乡做故乡”的现象，这种现象现在也有。不论谁家保护得好，都是对国家对民族对艺术的贡献。
昆剧是一门文雅艺术，它的表演较为雅致，它的效应更多体现在熏陶人的性灵而非眼下的微利，它的欣赏对象文化层次高，特别是它的创作者们皆为文人，取材多为文事，因此它充满文气。但是它却是一个濒危剧种。改革开放三十年中，党和政府对昆剧的保护是重视的。文化部成立了振兴昆剧指导委员会，拨专款抢录了一批昆剧老艺术家的代表剧目，召开了多次纪念会、座谈会、研讨会，举办了青年演员评比演出和新剧目展演等不少活动，竟没有改变它的濒危命运。1996年举行新剧目展演时，老部长周巍峙说，这是一次悲壮的会师。
自从昆剧成为“人类口头和非物质文化遗产”代表作后，昆剧才改变了生存的困境，得到了有效的保护。保护了什么呢？一是保护了团体，不仅六个昆剧院团（即北方昆曲剧院、江苏省昆剧院、上海昆剧团、浙江省昆剧团、苏州市昆剧团、湖南省昆剧团）都保留了下来，而且一个传习所（浙江省永嘉昆曲传习所）也得到了承认，现在号称七个单位了，就连台湾的昆剧联合演出团，都自称第八团。中国艺术研究院戏曲研究所是这项非物质遗产的申报单位，现在也受到了尊重。二是保护了人才。全国昆剧院团的人员，包括已经退休的，总数约800人，号称“八百壮士”，又培养了一些青年人才。在纪念北方昆曲剧院成立50周年的时候，全国七个院团所联手演出，大多数面目是新的，看到了希望和后劲。三是一些昆曲剧目较为完整的演出，是一种重要的保护，虽然还不算多，总算是开了头。四是资料的保护，也重视起来。
在保护昆剧艺术过程中，政府、文化主管部门、昆剧团体、社会各界做了许多工作。
一是进一步明确了昆剧保护的指导方针，由“保护、继承、革新、发展”改变为“抢救、保护、扶持”，看得出对非物质文化遗产和对物质遗产一样，都是“抢救第一”，这是至关重要的指导思想和政策。二是保护政策细化了。三是解决了经费问题。四是重视了人才的保护，确定了传承人。我以为昆剧传承人的确定，要比其他剧种周全。五是举办了中国昆剧节。六是支持与扩大了昆剧的外围，曲社、曲会不仅北京、苏州有，少数民族多的省如云南也有。
京剧虽然在新形势下也遇到了困难，但它不是濒危剧种，因此它的保护，是在弘扬和创新的旗帜下进行的。1990年12月下旬至1991年1月上旬，举办了声势浩大的纪念徽班进京200周年暨振兴京剧演出；1992—1994年三年分行当举行了“梅兰芳金奖大赛”；1993年12月下旬举行了纪念梅兰芳、周信芳诞辰百年演出；1995年举行了首届京剧艺术节，至今已举行了四届，今年10月举行第五届……所有这些活动都起了保护的作用。而京剧音配像，则更是名副其实的保护举措。
京剧和昆剧的弘扬、保护，给其他剧种起了示范作用。就我在文化部艺术局工作期间的艺术活动，有一些就是从保护出发安排的，有些创作演出活动中则注意了保持剧种的特色，特别是音乐和表演，强调让老百姓喜闻乐见。1992年在福建泉州和山东淄博举行的“天下第一团”展演，目的十分明确，就是“保护稀有剧种，扶持基层剧团”。这些“第一团”，又分两类。一类是新剧种，是新中国成立以来出现的新剧种，包括少数民族戏曲剧种，目前还只有“第一团”。但它们的艺术成分，却是来自民歌、民舞、曲艺和老剧种，因此又有老的因素。另一类原本是老剧种，当年也曾经红盛过，只是由于种种原因，它们失势了。但是它们保留了许多独有的剧目和独到的表演，被称作戏曲的“活化石”。这两类“第一团”多数是县级基层剧团，有的还是民间职业剧团。它们常年坚持在基层演出，是文艺为人民服务，特别是为老、少、边、穷地区农民服务的一个不可缺少的阵地。它们以其亲切的“乡音”和“土味”，一直受着基层群众的喜爱。但是，它们的处境十分艰难。“天下第一团”的展演，响亮的品牌，确实对这些稀有剧种剧团的保存起了一定的作用，16年后其中一些剧种剧团又现身北京，“天下第一团”的牌号依然打着。
不少老剧种在被公布为国家级非物质文化遗产后，在剧目工作中，创新和保护并重起来。2007年10月，山东、江苏、安徽、河南联合在枣庄举行柳琴戏艺术周，就同时打起了“保护”和“创新”两个旗号，七台戏中就有一台整理改编的淮海戏《皮秀英》，演出效果极好，艺术周组委会专门给它颁发了非物质文化遗产保护奖。山西省晋剧院2007年11月参加上海白玉兰奖演出时，不仅带去移植的新剧目《金子》，而且带去晋剧传统剧目《打金枝》，收到意想不到的效果。广东粤剧是发展了的艺术，但是它的艺术品牌却是传统的，滨海的吴川市的南派粤剧至今还保持着原始的风貌，净角仍然像京昆梆子那样勾脸，它们以此为荣。西北地区的秦腔以及皮影演唱中“吼”的风格，不仅不再被看不起，而且被吸收进话剧《白鹿原》、《兰州老街》中。所有这些现象，都不能不说是非物质文化遗产保护产生的正面影响。
当然，非物质文化遗产的保护不可能一蹴而就，还有许多工作要做。有些列入名录的剧种，在申报时做的工作并不充分。有的剧种自己有些什么值得保护的剧目，也不十分清楚，当然演出的剧目就不会多。因此我建议要数数家珍，这是列入保护名录的剧种剧团的当务之急。在数家珍的基础上，把自己的好东西比较完整地保护下来。要注重保护的完整性。只保护一点折子戏甚至片断，是远远不够的。有些独家演出的剧目，如果只演一点点，精炼是精练了，从此也就不会再演完整的戏了，如果这位演员没有传人，就连这一点也保存不住。
保护需要整理。一些演出剧节目比较精练，是整理过的，保持了原有的精华与特色，看起来赏心悦目。已经列入保护名录的剧种，在数家珍的基础上，对尚未整理过的剧目应该下一番整理的功夫，使之能够上演。即使不上演，作为资料适当整理，以备研究，作为教学、创作的参考，也是有意义的。尚未列入保护名录的品种，申请准备工作应该充分一些，也需要进行整理。一些项目没有列入第一、二批名录，并非坏事，全部整理出来再申报，可以避免支离破碎，更是一种完整的保护。
但是在整理过程中绝不要夸饰、绝不要掺假。掺假不但不能“以假乱真”，反而会“假作真时真亦假”，失去保护的意义。也不要把保护范围人为地扩大，是一个县的不要硬说成全省市的。保护中也不必刻意避讳神鬼，忌讳唯心主义，因为我们保护的是遗产。上党迎神赛社礼规，为回避一个“神”字，改成了潞安社火，实在有点因噎废食。
特别是传承人的确定，是一个很复杂的难题，更需要仔细研究。比如戏曲，是讲究行当的，一个剧种或一个大院团只保护一两个人，不但不完整，反而支离破碎了。演员出身当了导演的，他知道的东西更多，自然应该是传承人。还有专为戏曲剧团作曲、设计唱腔的，也应该是传承人。至于戏曲院校的老教师，更是理所当然的传承人。可惜这些重要人才，目前都还没有被看作传承人。
非物质文化遗产保护的目的，既像物质遗产那样“修旧如旧”，让世人看到它的原生态，又像动植物保护母本那样，是为了创造新艺术。新艺术不可能白手起家，不可能另起炉灶，完全彻底的原创是没有的。作为非物质文化遗产保护下来的各类艺术母本，是艺术创新的基础，是新艺术厚重的山脊，新艺术是山脊上修筑的新的长城。这已为改革开放三十年艺术创作成就所证明了。
改革开放三十年，是文化艺术管理体制反复摸索、实验的三十年
三十年文艺工作中几个方面的成就，是同管理体制的改革相联系的。三十年中在艺术管理体制的改革上几经摸索，各有所得。
粉碎“四人帮”之后的几年内，被“四人帮”封禁的艺术解禁，传统戏恢复，被打散逐放的创作人员和骨干演艺人员回到艺术团体，以缅怀毛泽东、周恩来等老一辈无产阶级革命家为主要特色的作品、揭露批判“四人帮”的作品不断出现，在国庆30周年献礼演出达到了高潮。这个时期并没有感到体制上有什么不顺。当我国经济体制开始改革的时候，政治上是全面落实政策，大量人员回归艺术团体，人数陡然膨胀。农村改革的成功，是把单位划小，直至以家庭承包为主。城市的改革，也是先从中小企业成功的。那么，艺术表演团体可不可以也划小一些呢？于是承包、分团风起，全国专业剧团总数多达3500多个，演出总场次一时增加。
经济改革在城市、在企业展开后，探索更深入，新鲜事物不断出现，需要艺术反映、表现，分散的演出机制不适应了，且分开后的剧团本身又在膨胀，膨胀进来的人员更不适应经济改革的要求。于是，又提出精简合并，剧团从3500多个减到2600多个。但人员并没有减多少，编制、经费却被减掉不少，于是出现了“人往哪里去？钱从哪里来？”的问题。这本来是一句犯愁的话，却被有的地方当作方针贯彻执行。虽然客观上推动了演艺人才的流动，却并没有解决钱的来路，有的剧团由于有用的人走了，剧团反而更演不成戏了。
为了解决“钱从哪里来”的问题，一些地方和剧团进行了可贵的探索，“文企联姻”、“以文补文”、“以商养文”、寻求社会支持和赞助、自办企业赚钱养剧团，出现了一些如大厂评剧团那样的先进单位。但由于没有人事、财政部门的配套措施，像大厂评剧团那样坚持下来的并不多。
一些地方却是另外的思路，虽然做法各不相同，却有一些共同之处很值得思考：一是在认识上，把艺术看作本地区的一张重要的品牌，一张光彩的脸面，不但不能丢弃，而且要紧紧抓住；二是通过政府支持、社会赞助或自己经营，在经费上保证创作演出人员的工作生活；三是招揽尖子人才，在创作上狠下功夫；四是把艺术交流和走市场结合起来。上海京剧院从全国各地招揽了一批创作演出人才，出了一批众所周知的好戏。湖北京剧院坚持不懈依据自身优势抓创作，使剧院跃居全国重点京剧院团。天津既抓了青年人才的培养，又抓了音配像，抓出自己的特色。浙江把“小百花”作为自己的品牌，三十年坚持不懈，出人出戏。广东一方面介绍“音乐茶座”，一方面抓住海外和农村两个市场，使省市县三级剧团都保留下来。黑龙江文化厅长杨运泰对创作人员说了“不以一次得失论英雄，不以不同观点贬英雄”，发挥了全省创作人员的积极性。山西则办起了十几所艺术中专学校、十个戏曲青年团，使山西的戏曲梅花奖演员居于全国之首。湖北省、江苏省文化厅在抓创作时全省合理布局，把每个地区的创作都看作自己的工作任务，使得各地区都有好戏出台，在第六届和第八届中国艺术节期间，家家有演出，处处有戏看。这些地方没有过多地强调“减字”，甚至在“加字”上作了文章，也是一种改革的精神。
以上几方面的情况说明，文化艺术体制改革的出发点和落脚点，在于是不是有利于解放艺术生产力，是不是有利于出人才出作品、促进艺术的繁荣，是不是有利于为广大人民群众服务。
“文化大革命”前，文化艺术事业单位，除文联、作协、图书馆、文化馆等，是政府拨款外，电影公司是自负盈亏的，剧团则各地不同，有的是政府拨款的，有的则是所谓集体所有制，自负盈亏。“文化大革命”中从中央到地方的剧团全部被摧垮，为了宣传的需要，又到处成立“毛泽东思想文艺宣传队”，一律包下来。“文化大革命”结束后，这些宣传队演不了戏，一部分解散了，大部分转入恢复后的剧团，使剧团普遍膨胀。所以在改革中确实有个“人往哪里去”的问题，但不一定是简单的“减”。如果只是“减”，就会出现能干的走了，干不了的走不了。比较可行的办法是适当分流，另外作为。即使出不去，也不要硬性捆绑在一起。实际效果是两种情况：有的地方下狠心砍了一批剧团，主要是县剧团，出现了好多县没有剧团，而老百姓却要看戏，于是民间职业剧团应运而生；砍不掉的剧团内部，则继续前一段承包的形式，办起了一部分自负盈亏的演出实体。文化部长王蒙把这种情况概括为“双轨制”，而且在全国文化厅局长会议上正式提出来。同时还提出“分散决策”，我的理解是：各级的事情各级办，各地的事情各地办，不要什么都揽到文化部。我始终认为，“双轨制”和“分散决策”合乎中国的国情。就山西来说也是适合的。“文化大革命”前，山西的剧团除了省直的几个剧团和几个地市的“四大梆子”团属于“国营”和“地方国营”外，所有的县剧团都是“集体所有制”，自负盈亏。“文化大革命”中的“文艺宣传队”虽然“国营”了，但“文化大革命”后合并入县剧团，都是自负盈亏的，和后来的民间职业剧团差不多，只在有参加调演任务，或县里有演出任务的时候，县里才补贴部分经费。县剧团平时以演出为主，虽然疲于奔命，却在全国剧团演出场次上占了首位（有时河南是首位）。我当文化厅长的时候，觉得山西的县剧团就是“双轨”，因此只要求一个县保留一个剧团，至于县里留不留、办不办，由县里决定。实际是多数县保留了一个，剧种多的县也有保留两个的。当然也有的县剧团名存实亡，只是留了个空牌子，好给离退休人员发工资。没有县剧团或只有空牌子的地方，则有一些演员办起了民间职业剧团，但数量不多。
民间职业剧团成了大气候的是湖南，他们叫作“映山红”剧团，并且由长沙市天心区群众艺术馆办起了“映山红”戏剧节。现在“映山红”戏剧节已举办了八届，有20多个省、市、自治区的民间职业剧团参加。这些剧团多数是基层演艺人员和民间艺人办起来的，也有一些是从专业剧团甚至是省级剧团分流出来的（如河南小皇后豫剧团），使“映山红”提高了艺术质量，深受老百姓欢迎。“映山红”现象是“双轨制”的成功实践，是改革的产物。“映山红”现象使群众艺术的概念得到了扩展，群众艺术创作得到了专业创作人员的普遍参与和辅导，也推动了戏剧优秀作品的移植，使专业艺术和群众艺术相得益彰、水涨船高。“映山红”在改革中的意义不可低估。
“双轨制”对于培育艺术市场，无疑是起了推动作用的。我国的艺术市场有两类：一类是沿海、沿江、沿铁路、大城市的高级市场，即窗口买票的市场；另一类是中西部广大地区特别是农村的初级市场，即“庙会”形式的包场演出。但不论哪一类市场，都不是白看戏，而是有偿的演出，是讲究效益的，只不过效益大小不同。沿海也有包场演出，一场戏价可以高到10万元，而中西部地区，一场戏1000元，也有剧团去演。这种差别不是短时期能够拉平的。这种现实也不妨称作“双轨制”。还有一类艺术演出是由政府出钱派团送戏到老、少、边、穷地区，这就更不能否认“双轨制”了。
“双轨制”也体现在对外文化艺术交流方面。我国的对外文化交流，“文化大革命”前直到80年代初，基本上都是政府间互访和参加一些国际比赛，民间的交流、商业性的演出很少。80年代中期，开始有了商业性的演出活动，尤其是沿海省市大大地活跃起来。对港澳的交流，则不存在对等派团问题，主要是两种形式，一是对方邀请剧团去演出，一是两岸四地的演艺人员组台演出，这些都是商演性质。对台湾的艺术交流是从1992年夏开始，由“中艺总公司”组织了一个12人的歌舞演出团开始的（原定14人，由我担任团长，因我是文化部党组成员、艺术局长，还有个艺术局外事处长，是官员，台湾方面不批，未能去），从此便交往越来越频繁，越来越活跃，规模越来越大。从政府派团互访，到商业演出，到艺术公司和社会团体组台演出、联合举办艺术活动（如“国际合唱节”、“华文戏剧节”、演出季、艺术博览会、国际学术研讨会等），清楚地看到，这也是一种“双轨制”。
但是，文化艺术体制的改革，远不能说已经完成，还有一些问题需要摸索，需要换个角度思考，需要多做调查研究，体察实情，实事求是制定政策、法规，多办一些实事，而少呼喊或推广口号。这些年口号实在有些多：“自生自灭，活死由之”，“文化搭台，经济唱戏”，“全面推向市场”，“产业化”，“养艺不养人”，“不求所有，但求所用”等等。有的话我也讲过，当时也没有觉得有什么不妥，有的则是以后听来的。“出局”以后静下来仔细捉摸这些口号，才觉得有点别扭。
“自生自灭，活死由之”，并不是文化部领导，也不是艺术局我的前任发明的，是新闻单位概括宣传的，但文化部、艺术局没有澄清，结果遭到了普遍的反对。虽然没有在工作上起多大作用，但它在思想上却造成了混乱。它与现在保护非物质文化遗产的政策，距离就更远了。“文化搭台，经济唱戏”的口号，出自一个县领导之口，文化部的领导也不以为然，但被高层政务领导肯定了，结果到处都喊，唯有广东吴川市却喊出“政府搭台，文化唱戏”的口号。艺术品具有商品的属性，是讲究经济效益的，有些艺术品经过转换可以批量生产，但要艺术品一出生就都市场化、产业化，却不但不现实，而且不利于精品的创作、锤炼。教育没有市场化、产业化，卫生也没有“化”，文学艺术能毫无疑问地全面“化”吗？“养艺不养人”本来想说的是不养与艺术无关的闲杂人，却被理解为连创作人员也不要了。殊不知作为非物质文化遗产的艺术尽在人脑子里、身手上，没有人也就没有艺术了。“不求所有，但求所用”当作那些人才匮乏单位的一句自我解嘲的话，也就罢了，但当作改革的思路，却是一种误导。地方和单位，都那么急功近利，那么实用主义，都只求所用，那谁给你准备好了人才等着你去用？艺术的改革，不是以人为本，而是以人为患，恐怕很难实实在在的成功。
改革开放三十年，也是艺术工作中人的工作不断改革创新的三十年
艺术要以优秀的作品鼓舞人，艺术家被誉为人类灵魂的工程师。艺术家要设计灵魂工程，他本身首先要有正确的思想、高雅的情操，才能设计得好。因此艺术家就不能没有理想信念。在社会主义初级阶段，艺术家的理想信念，首先应该是一心一意为建设有中国特色的社会主义文艺而奋斗。邓小平说：“文艺工作者要努力学习马列主义毛泽东思想，提高认识生活、分析生活、通过现象抓住事物本质的能力。……要教育人民，必须自己先受教育。要给人民以营养，必须自己先吸收营养。”因此，艺术工作中，思想工作不可废。
思想工作的对象，主要是青年文艺工作者。思想工作的方法，主要是教育。正确的世界观、人生观的教育，爱国主义、集体主义、以社会主义为核心内容的思想道德教育，清正廉洁、遵纪守法的教育，艰苦奋斗、无私奉献的敬业精神的教育，一句话，就是以德树人，并且持之以恒。
思想工作要善于分析。思想工作中没有敌我矛盾，大量的是是非、正误、功过、得失以及认识上的差别、方法的殊异，对这些问题要善于分析，不能一锅煮。如果我们不善于分析，不善于把握各个人的特点，实事求是地对症下药地去做工作，那就很难把思想工作做到业务工作当中，也很难解开一些思想疙瘩，很难把队伍凝聚起来。思想工作中有个如何看人的问题。不应该就一件事来看一个人，很短的时间就评价一个人，总是要放在一个历史过程看，放在诸多事情当中看。全面看人的素质、业务成就、思想作风，才能比较准确地评价一个人，思想工作才能做到肯綮之处。
党的工作是人的工作的核心部分。党的工作是艺术改革和建设的保证之一。剧团的领导体制也是多种多样的，有党委（或支部）领导下的院团长负责制，有院团长负责制，还有招聘制。不论实行哪种体制，都不能放弃、忽视、削弱党的工作。党的领导首先是党的理论、基本路线、文艺方针政策的领导。党委不应代替政府文化部门的工作，不可包揽行政杂务。在改革过程中，党的领导，主要是通过党组织的战斗堡垒作用和党员的先锋模范作用，为文艺工作的改革鸣锣开道、掌舵扬帆。艺术队伍的问题，往往也是党内的问题，党内步调不一致，就很难统一艺术队伍的步调。统一艺术界党的步调，关键是用毛泽东思想，用邓小平理论，统率、理顺、端正思想和作风。在组织上则是遵循民主集中制的原则，严格执行党的纪律。
团结问题是艺术队伍的一个至关重要的问题，团结艺兴。解决团结问题要有共同的原则基础，就是要在爱国、爱社会主义、爱事业的大旗下团结起来。解决团结问题，就是为了形成一个和谐的环境。因此解决的办法也应该是新的。在大目标一致的前提下，求大同存小异，绝不能用“划线”、“站队”的办法解决问题，更不能搞大批判。那样不但解决不了团结问题，势必搞得裂缝更大。我们是自己队伍的团结，不能套用“以斗争求团结”。而只能用说理的办法、等待的办法，要在队伍内提倡互相理解、互相信任、互相支持、互相尊重、互相谅解。至于艺术上的不同见解不同风格的争论和竞争，则不是团结问题，只能实行“百花齐放，百家争鸣”。
艺术工作中人的工作中，有个艺术团体领导班子的建设问题。我在担任文化厅、艺术局、艺术研究院领导职务的18年中，深感这是一个至关重要的问题。邓小平提出的干部“四化”，是建设领导班子的标准，也教给我们建设班子的办法。
建设班子有个如何看干部和用干部的问题，我的体会是，看人要看大节，用人要用长处。大节要从三方面看：一是看他在关键时刻是不是经得住考验；二是看他的全部工作，如果他大部分工作是好的，就应肯定大节是好的；三是看他的历史发展，是逐步变得能干，还是走下坡路。一个人不可能一切都优秀，多数方面称职就不错，也可能有一般和差的地方。如果委派他工作的时候，正好用了他那最优秀的地方，他就能发挥很大的作用，甚至一好遮了百丑。如果委派他的时候恰恰用到了他的短处，那就会贻误工作，他也可能成了一无是处的干部。就是那个用了长处的干部，如果一好遮了百丑，再提拔和调动时没有用到他的长处，而是用了短处，他很可能又成了一无是处的干部，甚至认为他原来的一好也是假的。这类教训，也是屡见不鲜的。
一个部门和单位的一把手，最好是专家，但也不一定非专家不可。那么选什么样的人当一把手呢？选政治素质好的，具有驾驭全局能力的，善于管理的人。这并不是主张外行领导内行，而只是说不一定非从业务岗位上调一个人来挂名。当然，一把手一定是一个对业务工作的热心者和支持者。经过一段时间他肯定会从外行变为内行。这已为多少个实例所证明了。一把手的任务是“出主意”、“用干部”。他能根据党和政府的总体部署，结合自己部门和单位的实际，提出任务、目标、行动口号、大的措施，然后委托助手和下级去完成。他也可能完成其中一部分工作，但大部分工作是助手和下级干的。他的长处应该是在用人，首先是用好副职和下一级领导干部。如果用不好助手，什么都抓在自己手里，全权独揽，他就是累死也当不好一把手。我们一些地方在配班子的时候，往往想请一位名演员挂牌子，想通过他向上级要钱、要房，要一切方便，而很少考虑他们是不是有管理能力，会不会协调剧团内的人际关系，结果过不了多久剧团就运转不动了，即使他们给要来一点钱也生产不出艺术精品来。这样的教训实在太多了。
一个班子不一定一下配齐，但必须先有一把手，其他成员宁缺勿凑。我们往往有这样的情况，一个班子选不出一把手，就配一班副职，从中指定一名主持工作。如果他具有当一把手的素质，很快问题就可解决了，如果他不具备一把手的素质，互不服气，反而工作一筹莫展。这样的班子配了等于不配。又有一种情况，班子一下配不齐，但是有了能干的一把手，他把不齐的助手指挥得很得力，工作卓有成效。我们有时也办蠢事，帮倒忙，看见一个班子副手不全，就给派去一个。往往派去的同志打着上面的旗号，不尊重那里的一把手，自己发号施令，越权办事，过不久这个班子就矛盾起来，工作自然要受影响。因此，可以这样说，领导班子成员不在多，而在精，在具有凝聚力。
无论是什么样的管理体制的单位，特别是艺术团体，都需要一位好的党的书记。道理很简单，我们的事业是社会主义的文艺事业，要坚持党的文艺方向、方针、政策。除了大量看得见的业务工作外，还有大量看不见的思想工作。因此党的书记非常重要。有的同志以为，现在改革了，有行政管理、有经济手段就行了，党的书记无关紧要了，特别是那种行政首长负责的单位，更是可有可无甚至是多余的碍手碍脚的了。这种看法和情绪是不切实际的，但是这种看法和情绪影响颇大。我感到现在一个艺术团体选一个党的书记并不容易。因为党的书记做出的奉献应该更大，获取的荣誉和报酬却要小得多。党的书记还和行政领导不同，不仅要选择好，而且要推荐给全体党员选举，因此也就更加不易。选用好了，做好了组织工作、思想政治工作，尊重艺术规律，尊重艺术家，改善领导方法和作风，一个单位和团体就可以长期团结、融洽、稳定、出成果、出效率。
领导班子中经常通气，至关重要。要改革，要繁荣，不可能总坐在办公室里起草文件，发号施令，而必须调查研究，掌握信息，要到基层解决一些问题。这一特点，与打仗相似，与工商企业的改革也相似。有人以为宏观管理，就是坐在办公室发号施令，往往责备有的同志不坐下来改革。殊不知现代社会，是千变万化的社会，不是静态的社会，坐着改革不行，坐着也繁荣不起来。
但是，在动了一阵子之后，确需坐下来总结、交流，最简便的形式就是领导干部、各路诸侯坐在一起通通气，让大家把各方面的工作都知道一下，看看哪些做得好，哪些不理想，及时改进。并且对下一步的工作进行调整和部署，共同定下决心，分工去做。通气的好处在于互相对工作了解之后，就好互相支持，而当出现了问题和失误，也能互相谅解，共同克服和解决，共渡难关。如果领导干部之间长期互不通气，甚至老死不相往来，这样的班子很难在思想上取得共识，很难在步调上取得一致。在坚持通气制度的过程中，第一把手的枢纽作用和工作透明度是首要的。如果一把手的思想和工作不透明，就很难使别人也透明，谁透明了，反而成了被抓的把柄，那就失去了通气的意义。
在一起干不成的班子或干部，我主张“好合好散”。干不成的干部不一定都是无能的干部，往往是因为用的不是长处而是用了短处。这些干部中往往有许多“是非”，开会各说各的，谁也不服谁，“东风吹，战鼓擂，谁也不怕谁”。面对这种局面，上级领导唯一的办法就是下狠心使他们“好散”。这也是一个“用人之道”。在这个地方干不好，调到另一个地方用了他的长处，有可能很出色。这种情况也是常有的。
人的工作中，领导者与下级、与艺术人员有个交往的问题。领导者与他们应该是同志、朋友，不能总是高高在上地发话、指示。特别是党的书记，要善于同大家平起平坐地交流思想。因此要舍得一些时间，不能太吝啬。有些人来找领导，并不要求给他办什么事，就想见见面、说说话。话说完了，气顺了，也就没事了，却交了个朋友，一生不会忘记的朋友。如果领导者坚守“时间就是金钱”的观念，那就绝对交不了朋友，很可能成为新时期的官僚主义者，成为不受尊敬的领导。
人的工作中，作风建设不可忽视。改革开放三十年中，党和政府制定了一系列的准则、法规，三令五申，加强廉政建设，应该肯定这在艺术工作中也是有明显效果的。但也应看到，作风建设是需要长期反复进行的，特别是更需要联系到艺术活动，不断地加以端正。戏剧创作演出，在“文化大革命”中被当作“封资修”批判的时候，人们特别是领导，唯恐避之不及。现在不同了，戏剧除有娱乐功能、教育功能外，还有服务功能、“政绩功能”，一个戏往往也是地方的一张脸面，一张名片，一项政绩，因此大有用处。不说给作家艺术家立“军令状”，限时完成，就说那一份戏单，就十分讲究，也算一道风景。“总策划、总创意、总顾问、策划、创意、顾问、指导、协调”排列了十几行，才能看到编剧、导演、主演等人员。我想，如果中纪委把这种现象当作不正之风查处，沾边者数量一定小不了。党委、政府官员对艺术要领导、管理，更要全心全意服务，但在戏单上，我以为还是“无为而治”好。
改革开放三十年，我在文艺工作中感受颇多，唠叨不休，错话也少不了。赤裸之心，诚对党和人民。
2008年10月14日
（原载《发展与繁荣——改革开放30年戏剧创作研讨会论文集》，文化艺术出版社）
