上海三联出版社、上海文艺出版社、华东师范大学出版社联手出版薛忆沩的五本新书已经成为读者和媒体关注的文学事件。这五本新书包括随笔集《文学的祖国》、《一个年代的副本》，小说集《不肯离去的海豚》，长篇小说《遗弃》（重写版）以及文体难以归类的《与马可·波罗同行——读〈看不见的城市〉》。
《遗弃》（重写版）无疑是这批作品中最令人关注的作品。《遗弃》已经是中国当代文学中的一个“传奇”。重写无疑更增添了它的传奇色彩。这样的一种文学实践对《遗弃》的新老读者到底意味着什么？下面是薛忆沩关于《遗弃》（重写版）的第一次访谈。
现在我们有两本《遗弃》。一本是二十四岁的薛忆沩完成的，另一本是将近四十八岁的薛忆沩完成的。你认为前面的那本《遗弃》可以被后面的这本《遗弃》取代乃至于像《遗弃》主人公那样从阅读的版图里“消失”吗？
现在这本《遗弃》的全称应该是《遗弃或者关于生活的证词》。从文学史（或者版本学）的角度看，这当然是两本小说。它们不仅被对我们这一代写作者影响最为深远的历史事件分隔开了，也被我个人的文学影响分隔在不同的时期。写作前一本《遗弃》的薛忆沩属于“初生牛犊”，对一切都没有什么顾忌。他的写作基本上受冲动的引导。他对语言的把握不太到位，对细节的处理也比较粗率。那本《遗弃》的长处是它对压制的叛逆、它对个人精神痛苦的放纵以及它充满青春活力的躁动。而现在的这本《遗弃》已经是“自觉”的作品。它是经过四分之一个世纪的苦修之后获得的正果。这种“在野”和“纯净”的苦修让我的语言渐渐呈现出了比较丰富的层次和比较流畅的线条，也让我的细节相对饱满又颇有分寸。
但是我相信，后面的这本《遗弃》中包括了前面那本《遗弃》里的全部文学要素，全部的“精华”。或者说，后一本《遗弃》是前一本《遗弃》的“升级版”。因此，后一本《遗弃》可以而且应该取代前一本。“取代”是我重写这本颇具传奇色彩的小说的野心之一。我希望，在新的《遗弃》写成之后，从前所有版本的《遗弃》就都成了研究者的对象或者收藏迷的“家珍”。它们应该淡出阅读的疆域。正是基于这一考虑，我没有接受在出版新《遗弃》的同时又重印旧《遗弃》的建议。我觉得那是一种铺张和浪费，我不能接受。
早在1988年，很少会有一个小说家把“内心的奇观”作为描写的对象。你为什么会这样做呢？这样做有没有受到谁的影响或者是启发呢？你会不会是从哲学当中获得了小说的灵感呢？
福楼拜说是他的人物选择了他。我也想说，是我的描写对象选择了我。在我看来，写作者不仅是语言的奴隶，也是自己描写对象的侍从。“内心的奇观”从来都是我的对象，是我所有作品的对象。我经常说，文学的功用就是让我们看见“看不见的城市”。“内心的奇观”就是“看不见的城市”里的“地标”。对我的影响来自受惠于存在主义哲学的现代派文学以及受惠于现代派文学的存在主义哲学。我在十六岁的时候读到了萨特的著名论文《存在主义是一种人道主义》。我至今保存着刊登那篇论文的那一期《外国文艺》杂志。论文边的空白处留下了我青春期的许多感悟。我想那些感悟也许就是《遗弃》的“初稿”。我的虚构人物是“业余哲学家”，他的写作比我的写作更受哲学的影响。他穿插在日记里的那些作品与哲学史有许多的联系。
何怀宏教授称《遗弃》的精神主旨为“寻求永恒的最初那一段旅程”。回头看看《遗弃》的“传奇”，有一点很清楚，中国的哲学家比文学家们更看重《遗弃》这部文学作品的价值。你认为其中的原因是什么呢？你同意将《遗弃》看成是一部“哲理小说”吗？
我想原因可能很多。很重要的一点当然是哲学家们也许更着迷“内心的奇观”或者更关心个人的处境。其实不仅仅是《遗弃》，我的其他作品也更多受到文学界之外的认同。这大概也是我被当成中国文学界的“异类”的一个理由。对“个人”和“内心”的探索其实是文学的正宗，我反而被当成“异类”其实是对中国文学界的讽刺。至于《遗弃》是不是“哲理小说”，我不知道。我想，所有的好小说都应该是哲理小说，因为它能够将读者带进“看不见的城市”，带进我们在日常生活中不能也不敢进入的“可能世界”。不过，“哲理小说”是一个容易引起误会的标签。它可能会让读者觉得一本小说是直接传授“哲理”的书籍，与教科书相近。而对教科书的反感和反抗正是《遗弃》主人公叛逆性格的一个重要标志。有一位社会学家曾经评论说，《遗弃》里面有关于二十世纪八十年代中国人生活的许多隐秘的细节，它是一本关于社会转型期中国人精神状况的作品。在重写的过程中我开始认同他的这种说法。所以，我为它添加了《关于生活的证词》这样一个名称。
在我看来，《遗弃》表现的是一个年轻人的格格不入：他跟世界、跟环境、跟家人、跟体制、跟文化、跟文学，甚至跟自己的格格不入。这种格格不入是这本书本身的动力，也应该是你写作这本书的动力，你同意这个看法吗？
你的这种看法与那位社会学家的看法有一致之处。正是因为那种全方位的冲撞，生活中那些隐秘的细节才跃然纸上。那个年轻人有点像“格物致知”的理学家，他不仅会从地面上的血迹或者同事们的冷漠中发现“哲理”，甚至会从空气中的农药味或者从外婆的一声叹息中发现“哲理”。他的“格格不入”不仅是情绪性的，还是认知性和预言性的。它使业余哲学家从冲撞中看到了世界的“混乱”。“混乱”是《遗弃》的一个关键字。是的，《遗弃》的主人公将生存的压力变成了动力。由荷尔蒙激增引起的痛苦在精神的焦虑中获得了释放。这是他的幸运。这也是我的幸运。精神的焦虑使我可以完成这样一本奇特的小说。你的问题其实还有另一种更直接的问法。你可以问《遗弃》是不是一本自传体的小说。是的，在一定程度上，《遗弃》是自传体的小说。小说里面的不少细节的确来源于我自己“异类”的生活：比如我的确很早就游离于体制之外了，比如我自己也有过小说前面的那种令人窒息的办公室经验，等等。但是在整体上，我（包括青春期的我）比《遗弃》的主人公要随和得多。我本人有很强的幽默感，这也是《遗弃》的主人公所不具备的。
《遗弃》的主人公把写作上升到“本体”的高度——“写作是终极性的救赎”，也把写作升华为“主体”——“我写作故我在”。这也是你自己的“写作哲学”吗？
我自己也的确将写作看成是对生命的“救赎”，并且写出过许多《遗弃》主人公写过的那种作品。在“写作”的问题上，我与我的人物的确有许多的共识。但是，我和我的人物之间在这方面又有一种竞争关系。我经常觉得自己的写作水平比自己虚构人物的写作水平低。这种自卑感让我将写作当成一种“苦修”，丝毫也不敢懈怠。
“写作”在两本《遗弃》中都占有重要的位置。而在重写的《遗弃》中，“写作”的位置更为突出。在重写的《遗弃》里，你抽掉了主人公的许多作品，又让主人公在那些抽空的页面上对自己的作品发表看法。也就是说，在重写的《遗弃》里，主人公不仅是一位原创者，还是一位评论家。这样做有什么意义？
二十四年前，在第一次写作《遗弃》的时候，我就对主人公作品的作用有矛盾的看法：一方面，我觉得它们是另一种展开情节的方式，增强了文本的质感；而另一方面，我又觉得它们会妨碍阅读。解决这种矛盾的唯一办法是减少那些作品的数量。这也许就是我认为《遗弃》“必须”重写的一个重要原因。所以在重写的《遗弃》里，主人公不再用“数量”，而是用“质量”来炫耀自己的写作才能。但是，抽掉一些作品之后，日记里就出现了“空白”。我不可能在那些“空白”处填充新的情节，那样会让小说的叙述节外生枝。因此，我让主人公利用那些“空白”反省自己的写作。这种反省增强了小说的形式感和节奏感，也减缓了我对这本小说本身的怀疑。
在写作《遗弃》这样的小说时，你想过谁是它的读者吗？
我的作品从来没有预设的读者。在我看来，阅读是一种“自由恋爱”，作品与读者的结合绝不应该由作者或者市场来“包办”。不过在《遗弃》刚刚完成的时候，也就是1988年的夏天，我以为它理想的读者应该是像我一样涉世不深又血气方刚的年轻人。后来，我遇到了各种各样的读者，有中学生、有退休教师、有下岗工人……阅读是不可思议的认知活动。它的宽度经常会让关于读者的想象逊色。
无论是二十四岁的薛忆沩，还是四十八岁的薛忆沩，都没有顾忌过“市场”的问题。你今天在乎《遗弃》的阅读市场吗？
市场与我的写作冲动和自觉都相去甚远。我没有兴趣也没有能力为“市场”而写作。这并不是我的境界。这只是我的个人状况。写作对我来说始终都是第一位的。我已经被写作迷惑和震慑。我不会再去迷恋或者恐惧“市场”。想想人类历史上最优秀的文学作品都出现在市场经济远不如现在发达的年代，想想人类历史上太多优秀的作家都没有得到过市场的青睐而大多数得到过市场厚爱的作家都很平庸，我们就应该知道文学与市场的关系对文学并不重要。如果我的文学碰巧有了“市场”，我会很高兴，因为那不仅仅是我的文学的幸运，可能还是“市场”本身的幸运。我从来没有期待过大众对《遗弃》的关注。《遗弃》等待的是阅读的质量而不是阅读者的数量。
后记
这篇访谈的节本发表于2012年6月12日《深圳特区报》。它的采访提纲由记者王绍培提供。
