摘要：苏轼在“以诗为词”的创新观念指导下，对词体的形式进行了一系列的探索与开拓，创作了大量的集句词、回文词、隐括词，展现了高超的艺术技巧和艺术水平，体现出其创作艺术的成熟。
关键词：集句；回文；隐括；词体；创新
苏轼在词的创作过程中，十分注重借鉴古代诗歌、辞赋、散文的艺术手法，在词中进行有机的结合，融会贯通，为表达感情服务。所谓“以诗为词”，即是指以作诗的方法作词，就是把诗的作法、风格引入词中。苏轼在其“以诗为词”的创新观念指导下，对词体进行了大胆的开拓。这种开拓，主要表现为对回文、集句、隐括三种词体形式的探索。
一、集句词
集句诗始于晋，盛行于宋代元丰间，提倡者为王安石。此后效之者不少，俨然成为一时风尚，苏轼等人皆作有集句诗。而集句词大约随着集句诗的盛行而同时出现。宋吴曾《能改斋词话》卷二云：“王荆公筑草堂于半山，引八功德水，作小港其上，叠石作桥，为集句填《菩萨蛮》。”[1]（P145）王安石卒于元祐元年，元丰间退居金陵半山，则其作集句《菩萨蛮》（数间茅屋闲临水）词即在此时，所以一般也把王安石当作集句词的最早作者。然而，苏轼《定风波》（雨洗娟娟嫩叶光）词有题曰：“元丰六年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉，集古句做墨竹词。”那么，苏轼创作集句词的时间可能不会比王安石迟多少。因此，可以这样说，苏轼虽然不是集句词的始作者，但他却是第一个大量创作集句词的。
集句词主要有两种形式，即五七言体与杂言体。五七言体是指整首词都是辑取五言近体诗句与七言近体诗句构成，没有其他的句式。杂言体是指词中除了五七言句式外，还有二言、三言、四言的句式。集句词所辑多为古人诗句，尤其以唐人诗为主，如杜甫、韩愈、白居易、许浑、郑谷、李商隐、杜牧、韩偓等家之诗往往在选。但也有用近世人的诗或词者，而且大都不注出处。如苏轼《书曹希蕴诗》云：“近世有妇人曹希蕴者，颇能诗，虽格韵不高，然时有巧语。尝作《墨竹》诗云：‘记得小轩岑寂夜，月移疏影上东墙。’此语甚工。”[2]（P2130）而苏轼所作墨竹集句词之末句正是“记得小轩岑寂夜，廊下，月和疏影上东墙”，这就是辑自“近世”人的诗句（其中“月移”、“月和”一字之别，当出于传写之异）。
集句词既然偏重于形式方面，内容方面似乎不太重要。但集辑前人诗句的目的，总是为了表达自己的思想情感，从根本上说，它仍然属于艺术审美创造活动的一种，所以，在命笔运意时，内容方面还是需要着重考虑的。苏轼创作集句词并不是纯粹为了炫耀形式技巧，不是文字游戏，它有着自己的内容特点。
首先，抒发岁月匆匆、世事难如人意的人生感慨。如苏轼《南乡子》“怅望送春杯”、“何处倚阑干”二首，都是抒发春去人老的慨叹，表达久游思归的情怀。一者曰“吟断望乡台，万里归心独上来”，一者曰“胡蝶梦中家万里”，思乡之情殷殷可见，而“渐渐逢春能几回”、“明镜借红颜”又是悲伤老大，中心如煎。
其次，咏物之作。如苏轼的集句墨竹词上片云：“雨洗娟娟嫩叶光。风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚。帘卷。清阴微过酒尊凉。”出现在人们眼前的是“真竹”：雨洗之后，竹身更加颀长修雅，如娟娟美人，竹叶嫩绿泛着青光，一阵细细的微风吹过，飘来缕缕清香，卷起珠帘，她的秀色又拂上书帙，清阴掠上酒尊。写竹而不限于竹，竹便得到了真气、灵气、书卷气和士大夫气，可谓传神之笔。过片“人画竹身肥臃肿”的一个“画”字，却将整个上片的“真竹”远距离拉开收缩进尺幅生绡中，点出那是“画竹”，然后紧接着“记得小轩”等句又迅速过渡到“真竹”，写在寂寞的夜晚，她和着皎洁的月色移影到人的东墙，从而使竹保持了生气，写活了竹之灵魂。
集句词体现了苏轼“以诗为词”的创作倾向和创作特点。他兼具学者品格，不但博览群书，学富五车，著述丰硕，还非常注重学养对创作的作用，常常于论文谈艺时提倡多读多诵前人作品。他的集句词创作与一般人的翻书觅句不同，不是临时性地从古人书中左抄右取，而是熟读默诵千万首之后，含英咀华，深叩其意，然后才在创作时抽取自如，左右逢源，似从自家心中、口中流出一般。
二、回文词
集句词是苏轼发扬光大的，而现存的宋词回文体，则是苏轼第一个创作的。苏轼作有《菩萨蛮》七首，分别题曰：“回文”、“夏景回文”、“回文春闺怨”等等。其“回文春闺怨”乃四时闺怨之首，傅干注坡词本题作“四时闺怨回文，效刘十五贡父体”，刘十五即刘攽，字贡父，《全宋词》未收其作品，故曹树铭校编《东坡词》卷三云：“傅注……殆不可信。”然而《苏轼文集》卷五十一《与李公择十七首》之十三云：“效刘十五体，作回文《菩萨蛮》四首寄去，为一笑。不知公曾见刘十五词否？刘造此样见寄，今失之矣。”[2]（P1501）卷五十与刘攽第三简又称赞其所作“回文小阕，律度精致，不失雍容”[2]（P1465），可见苏轼的回文词系仿效刘攽而来绝无疑问，由此可见，刘攽作回文词早于苏轼，苏轼只是现存回文词的最早作者。
苏轼的七首回文词属于逐句回环体，又称为倒句回文，这是回文词中最为常见的一种。概括起来，苏轼回文词的内容可以分为三类：闺怨、闲情、写景。
闺怨是回文词的主要题材，苏轼的七首，有四首分写春、夏、秋、冬四季之闺怨，题作“夏景回文”者，实写闺怨无疑；另一首“落花闲院春衫薄”，也未离此范围。它们常常描写闺中女子的形态装束、相思的病愁之态，无所作为的慵懒模样，以及恨、怨的心理。如写女子形态的有“表面纱轻”、“翠鬟斜幔云垂耳”、“薄衫凉”、“单衣”；写其愁态的有“浅颦”；写其心理的有“迟日恨依依，依依恨日迟”、“羞对井花愁”；写其慵懒的有“闲照晚妆残，残妆晚照闲”。而百无聊赖只有睡，或许还有在梦里与所思之人相逢，故对睡、梦的描写更是苏轼感兴趣的：
梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。
晕嫌枕印，印枕嫌晕。
春晚睡昏昏，昏昏睡晚春。
柳庭风静人眠昼，昼眠人静风庭柳。
结合这些描写可以看出，苏轼回文词的闺怨题材多方面、多角度地刻画了女性形象。它综合了唐诗中同类题材的基本手法，而加以糅合与集中，更加精细、工致，也在一定程度上增加了词所特有的色情成分，侧艳婉媚。
闲情内容指的是日常生活中的些小感慨、对时光流逝的嗟叹等等。苏轼的《菩萨蛮》“峤南江浅红梅小”一首，傅注本题作“红梅赠别”，写的就是一般的别离之情，据词中“峤南”二字及“老人行即到，到即行人老”二句看，当作于晚年贬谪惠州之时，所谓“离别惜残枝，枝残惜别离”，虽然有着较为真挚的情感，然而与艳情别离相比，殊显疏淡，故称之为“闲情”。凡此种种，皆是生活琐事或凡人闲情，但写来别有风味，自然而然，如生活本身一样真实、平淡而又值得咀嚼和品味。
景物描写实际上贯穿在以上两类题材之中，景因人而设，无人之景形同虚设。如苏轼《菩萨蛮》“落花闲院春衫薄”词，写庭院寂静，闲花飘落，春日迟迟，黄莺鸣啭；“翠鬟斜幔云垂耳”一首写梨花飘落如飞雪；“柳庭风静人眠昼”一首写风静柳枝垂立，庭院寂静，基本上都是静景。苏轼的回文词虽然没有纯粹描写景物的，但景物描写显然是刻画人物、抒写闲情的重要手段，因而也是它的内容不可缺少的组成部分。
回文词的内容相对来说比较狭窄，偏于离别思远、闲情偶寄一类，若以经国大业、理想抱负、人生遭际、怀古咏史来衡量，它的价值微乎其微。但江河之大，不捐细流，作为一个词学品种，它无疑为词坛增添了一缕色彩。同时，即使把它的内容完全缩降到闺怨一种，毕竟不同于《花间集》的艳情词，因而，不能因为它特别讲究文字技巧而一概加以否定。
三、隐括词
“隐括”本是指矫正竹木的工具，揉而曲之曰隐，正而方之曰括。引申用于指文学创作中一种就原有的文章加以剪裁或改定，使之合乎新的体裁样式的文体。隐括体词在苏轼词集中不是很多，但作为新的词体，还是应当给予相当的注意。
苏轼创作的隐括词，是指就某一位作家的某一篇诗文作品进行完整的改写，或取其字面、成句，或取其意境、内容，或句、意兼取，使之成为一首新词，合于词的声律、平仄和声腔法度。它不是像贺铸的多数作品那样，在一首词中集辑几家诗之零句（贺词却又不完全是集句体，不遵守集句的规则，喜对他人诗句进行文字上的改造）。
根据前人及今人的研究成果，苏轼是隐括词最早的作者。通行本苏轼《水调歌头》（昵昵儿女语）词题引“公（按：指苏轼）旧序云”一段话说：“欧阳文忠公尝问余琴诗何者最善，答以退之听颖师琴诗最善，公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者乞为歌词，余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”正如题中所喻，此词隐括韩愈《听颖师弹琴》诗，作于元丰五年（1082）。而其《哨遍》词题序亦引“公旧序云”：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来》词，稍加隐括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。”此词即是隐括陶潜《归去来辞》，也作于元丰五年。这两首隐括词不仅作于同一年，而且创作的经过情形也非常接近。另外，苏轼还有一首《定风波》（与客携壶上翠微）词，傅注本、百家词本、元刻本并题作“重阳”，明万历间焦循批点《苏长公二妙集》本、明万历年间康丕扬刻《东坡先生外集》本、明末毛晋《宋六十名家词》本始于题下注“隐括杜牧之诗”。考其词，八个七字句俱是出自杜牧《九日齐安登高》诗，惟句序小有变化，如杜之“但将酩酊酬佳节”改作“酩酊但酬佳节了”，杜之“不用登临叹落晖”改作“登临不用怨落晖”，杜之“古往今来只如此”改作“古往今来谁不老”，杜之“牛山何必泪沾巾”改作“牛山何必更沾巾”，中间又穿插进“年少”、“云峤”、“多少”三个二字句，与一般的集句词不同，而又与上两首隐括词风格略异：原诗成句使用太多，尚未达到圆融浑然之境，似乎是此前的试验品。
前人对苏轼隐括体词的评价看法不一。如金王若虚《滹南诗话》云：“东坡酷爱《归去来辞》，既次其韵，又衍为长短句，又裂为集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔。是亦未免近俗也。”[3]（P67）对苏轼的隐括等做法颇不以为然。清贺裳《皱水轩词筌》则对隐括体词一口否定，说：“东坡隐括《归去来辞》，山谷隐括《醉翁亭》，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者，正自不少。”[1]（P710）可谓辞严色正。刘体仁《七颂堂词绎》更云：“隐括体可不作也，不独醉翁如嚼蜡，即子瞻改琴诗，琵琶字不见，毕竟是全首说梦。”[1]（P623）而清王士祯《花草蒙拾》的态度则比较温和，只把它当作是文人的游戏：“苏东坡之‘与客携壶上翠微’，贺东山之‘秋尽江南草未凋’，皆文人偶然游戏，非向《樊川集》中作贼。”[1]（P676）但是，激赏者也大有人在。如宋张炎《词源》卷下谓：“《哨遍》一曲，隐括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”[1]（P167）清冯金伯《词苑粹编》卷四云：“东坡隐括《归去来辞》，山谷隐括《醉翁亭记》，两人固是词家好手。”[1]（P1824）我们以为，诸家之论，抑之者太过，扬之者太高，不抑不扬者实乃小视之为游戏，多非持平之说。就隐括词的内容而言，确无值得称道之处；就其“改编”技巧而言，则不得不承认作者的苦心孤诣及手段的高明；而就其“以诗为词”、开拓词体这一点而言，更具有非常积极的意义，应当全面予以肯定。
总之，苏轼以其豪放旷达的性格和超脱尘俗的才情，对词体的形式进行了大胆的探索，创作了许多艺术水平较高的作品，为后人建立起了一个光辉的艺术典范。
参考文献；
[1]唐圭璋．词话丛编[M]．北京：中华书局，1986．
[2]苏轼．苏轼文集[M]．北京：中华书局，1986．
[3]王若虚．滹南诗话[M]．北京：人民文学出版社，1962．
（原载《文教资料》〈中旬刊〉2008年5月第14期，署名刘学文）
