毕加索是继数代伟大画家之后，作为一代伟大的法国画家或旅法画家中的一员进入艺术世界的。20世纪20年代，与其他杰出的同时代画家及前辈画家一样，他的艺术也陷入了危机。在1914年战争期间最早体验到这种危机的勃拉克，到了1928年至1932年间，已部分恢复了信心。马蒂斯也从他始于1930年的危机中摆脱出来，那已是1939年战争爆发后，他生命最后几年的事情了。莱热的危机始于1925年或1926年，却根本没有恢复过来。我发现毕加索也还没有从他的危机中走出来。相反，他的危机贯穿整个起伏期，只是在1927年或1928年间变得越加尖锐。现在看来，到1938年时，他的危机变得空前剧烈了。
从1905年，他二十出头时的粉红色时期开始，直到1926年或1927年其立体派绘画不再时兴，毕加索创作了质量惊人的作品，在观念及其实现方面，在对新意的探索，以及执行（execution）其观念[26]的一贯正确性方面，都同样令人惊讶。对艺术与非艺术经验之间关系的某种洞见抱有激进的、精确的和毫不动摇的忠诚，这激发了他这一时期所做的一切。即使是少量失败之作也在不断地宣布，追求绝对质量是他甘冒风险的唯一原因，而不是其他。心手一致的那种确定性神奇之至，使他不停地从一个奇迹走向另一个奇迹。到1927年，他的执行力和决心开始有所动摇，但是观念的高度仍然持续了10年，而1930年代毕加索艺术的大多数特殊魅力，正好在于执行力与观念之间的这种不和谐。
直到他画《带黑牛头的静物》（Still Life with Black Bull's Head）（1938年11月）之类的东西时，他的灵感才开始枯萎。这幅特殊的画“摆”得非常正，就它本身来说也是成功的，不过，其造型观念的平庸的正确性，转而反对而不是强化它的描写意图。被刻画的不祥预兆只是被刻画罢了，整幅画令人愉悦却无法令人感动。事实上，毕加索第一次在这里模仿自己，开始“做”起艺术来。
在过去的20年中，毕加索作画的速度比1930年代更快，那只是因为它们的观念水平已经下降。与此同时，他还画了大量差劲的画，而且比以前的画更差。1930年代，他的艺术总的来说还在发展着，只有当其危机从决心与实现方面转向观念方面，并变得更加尖锐时，这种发展才告停止。
一朝成为大师，在某种意义上，就永远是大师。毕加索所创作的几乎一切东西都带有某种刺激性，或者在最差的情况下，也拥有某种辛辣味。他的线描作品维持着一定的水准，得以从人们针对他近年所作的油画、水粉画和雕塑的某些（如果说不是全部）反对意见中摆脱出来。但是，即使如此，正如1926年以后他很少画过什么完整的油画杰作，1938年以后更是一幅都没有，他的版画和素描中那些构思精巧和完全实现的东西，20年代之后也变得越来越少了。1938年以后他有时候有所恢复，有时候又失败，但无论是在他的版画作品里，还是在他的油画作品里，毕加索都没能重获他先前作品质量的那种绝对性。
1950年至1953年期间，是一个明显的衰弱期，那时，毕加索跟往常一样，为了寻求转机，转向了雕塑领域。他的雕塑作品令人惋惜，不过他1954年的画变得好多了。到了1956年，在马蒂斯的影响下他又变得多产了，那时既然这位年长的大师已死，毕加索好像早已准备好接受类模仿画（pastiche-like）的那种屈辱。不过，这种多产依旧得不到发展，最后终于停滞不前，而其结果也只是虚张声势罢了。
并不是因为毕加索变得肤浅或敷衍了事，相反，多年以来他已经表现出对他的熟练和敏捷不再信任，他似乎想要避开一切暗示这些东西存在的事物。但是这种不信任的真正结果却是顽固乖张罢了：他太明显地让他的画显得怪癖和笨拙，显得就事论事而不是理所当然，显得是出于选择而不是出于必然性。在主题与手法的一切变化之下，人们能意识到一种寻求巧计的幸福感，而不是富有灵感的解决之道的有野心的老艺匠的意愿。某种兴奋感依旧存在，但原先那种充沛与狂喜已一去不复返；主流艺术的实质不再经受考验，唯有其表面现象似乎还在挣扎。
在1930年代的大多数时间里，毕加索总的来说仍然与高级艺术并驾齐驱，在某些方面甚至继续是领路人。对年轻画家来说，充斥于其绘画作品的那些矛盾和冲突，要比同一时期蒙德里安那些完美，甚至更为高贵的作品，更富有启发性。毕加索那时完整地画成的少数作品，画得绝对彻底，即使在形式上已非主流。在我看来，1934年的《斗牛》（Bullfight）（现在为亨利·麦克海尼[Henry P. McIlhenny]收藏），以及作于1938年春夏，以某种德文尖角体的活字风格（Fraktur style）画成的系列钢笔画，是这位伟人的天鹅之歌。
或许20世纪最初25年是现代主义黄金时代的衰落，就其性质而言，也就是毕加索的衰落。不管怎么说，即使对这样一位安格尔（Ingres）以来最伟大的画家而言，要再确保绝对地画好20年画（无论是连续地还是断断续续地），似乎已没有可能。然而，印象派画家与后印象派画家，包括塞尚与马蒂斯在内，在其辉煌的年代也只能在数件作品中完全达成其中一件，毕加索于其黄金年代的20年中，却能在他染指的一切领域里产生杰作。尽管1914年至1936年间的蒙德里安亦如此，但蒙德里安的作品到那时为止还没有出现多样性的面貌（也不包括雕塑）。
直到1920年代中期，毕加索仍然拥有某种确定性，使他能够充分发挥他的力量，与此同时又能利用他的弱点。一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。在这幅立体派作品中，问题根本不在于这位艺术家想要满足他对于雕塑式体积的那种习惯性胃口（或乡愁），一如他在稍前的那些新古典主义绘画中所表现的那样，在那里，被图解的东西仍然保留在图画视觉中真诚可感的对象层面上（尽管这一图画视觉已是拟古主义的了）。而现在，图解开始讨论自然问题，不是为了让艺术通过自然说出什么，而是为了让自然本身说出什么——而且还是大声地说。然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的（这就是让艺术通过自然说某事所达到的结果），而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。（文学本身从来不会损害一件绘画艺术作品；只有文学的强迫力量才会损害一件绘画艺术作品。）
《三个舞者》创作前一年，超现实主义（Surrealism）第一次正式亮相于巴黎，那时，前卫艺术似乎正在失去它战前对色彩与形状的自我充足的正确性的信心。也许那些1914年前进入画坛的画家们感到，如今是更加直言不讳地宣布他们与往昔之间的派生关系的时候了——因为，达达主义对美学的否定，已经威胁到要剥夺现代主义在艺术连续体之中的位置。[27]在某些更年轻的艺术家当中，也存在着某种相反的情绪，那就是过去应该被更加明确地加以拒绝，不过必须采用滑稽模仿其成就的做法，而不是直接调头离开它（在任何情况下都不可能做到这一点）。毕加索对周围的一切非常敏感，也总是依赖于他周围的一切，他开始从艺术史的角度来思考问题，第一次渴望一种“宏伟的”史诗风格。证据就在于他1920年代末所从事的纪念碑及其他类型的雕塑创作计划；在于对艺术家与其模特主题的新兴趣；在于他对“耶稣受难”（Crucifixion）母题所做的研究，以及那时前后他所做的其他一些事务中。但其结果很少是问题被解决，或者兴趣被超越。
或许可以这样说，一旦毕加索放弃了立体主义，他要么就转向宏伟风格，要么就沦为二流艺术。但是1907年以来，他真的放弃过立体主义吗？立体派的简化与立体派的扁平手法始终潜伏在他的新古典主义作品之中，在他所画的任何准学院派自然主义作品里也可以感觉到这一点。他在1930年代早期所采用的阿拉伯风格及“变形”手法，以及他在《格尔尼卡》（Guernica）中所使用的方法，与1940年代及其之后更为明显的新立体主义手法相比，一点也不缺少立体主义成分。因此，这不是要寻找，或要发明一种宏伟风格的问题，而是要将立体主义转化为宏伟风格的问题。然而，立体主义本身早已成为在架上画的限度范围内，我们这个时代所能产生的最为宏伟的风格，因此它不可能在不作出滑稽变形的条件下适合博物馆或米开朗琪罗式的宏伟观念。在毕加索后来所作的一些作品中，例如《安提伯斯的夜钓》（Night Fishing at Antibes）、《朝鲜大屠杀》（Korean Massacres）、《战争与和平》（War and Peace），情况尤其如此。这些作品由于内在地缺乏令人可怕（terribilità）的力量而显得更为糟糕；毕加索在尝试超现实主义的深奥手法时早已遭遇过这一挫折。而且，这些画还证实了《三个音乐家》（Three Musicians，1921）与《格尔尼卡》早已显示的东西：他无法成功地以立体派的扁平形式制作大尺幅的作品。（即使这类作品中最杰出的《亚威农的少女》[Demoiselles of Avignon]也缺乏最终的统一性。）
立体主义事实上无法被滑稽化，在诸如《冬之景》（Winter Landscape，1950）以及《伏拉里斯的烟囱》（Chimneys of Vallauris，1951）之类的后期作品里，它成了讽刺画。这两幅画都有某种程度的荒诞不经，尽管——同时也是由于——其画面的统一变得过于简单了。这不仅仅是毕加索缺乏对风景的感觉问题；他毕竟画过精彩的加索尔（Gosol）[28]地方的《风景》（Landscape，1906）。还有比这——对于某种类型的主题缺乏感觉——危害更大的因素，在这里起作用。事实上，我疑心后人将会比我们从毕加索的近期作品里找到更多真正荒谬的东西。
与任何纯正的风格一样，立体主义也有其自身内在的发展法则，这一法则到了1920年代末似乎开始走向抽象。蒙德里安从中得出了极端的结论，而克利与米罗则通过放弃自然，而不是其完整性（integrity），在同一时期画出了具有高度原创性的作品。
毕加索对来自自然的每一个图像——他的每一个图像都来自自然——之程式化的整合，以及对三维空间的最小错觉的双重坚持，从1930年代起开始干扰其艺术的完成。即便当他用纯粹装饰性的空间填充符（space-fillers）来武装他的画面，他那种图解式的表达冲动，也会使他竭力回避“单纯的”装饰性统一，这几乎成了一种教条。早已为马蒂斯，以及为毕加索本人的立体主义剥夺了大部分力量的纯粹装饰性与图画装饰性之间的区别，如今已变得没有区别。毕加索拒绝从他自己的经验中得出教训。马蒂斯却这样做了：在他生命的最后几年，一方面他还跟毕加索一样依赖自然的基本面，另一方面却在巨大的、明显是纯粹装饰性的平面上安排树叶的母题，作为绘画，它们超过了欧洲1930年代以来的几乎所有其他作品。毕加索竭力想用装饰来反对装饰——特别是在他1930年代早期受马蒂斯影响的那些作品里——结果却屈服于统一性之下，其真正的意义（如果说这并非他意愿的话），却成了贬义的装饰性。
在《格尔尼卡》之前，毕加索一直试图强迫本质上属于装饰的平面性或浅度空间，以及几乎同样属于装饰性的直线或曲线的有规则图案，通过执行其图解性功能，亦即通过图画中的一切都得与自然中的某个来源相吻合（即便这来源无非是一种人为的壁纸图案而已），来超越它们自身。不过，他在1930年代早期反复绘制的女性人物，那种阿拉伯风的装饰性力量非常独特，好像为了充分地实现这些绘画，为了扁平的表面，就得与自然相分离；这一手法几乎与1920年代后期米罗早已在做的一样激进。主要是由于他拒绝这一分离，毕加索1930年代早期更为野心勃勃的画作才缺乏决定性的成功。因为，对人类相貌的装饰性处理会产生一种洛可可式的联想，再多的抽象正确性也无济于事。并非偶然的是，在毕加索与马蒂斯的后期绘画中，当人物形象缺席——或者，他们虽然在场，但其脸部特征被省略，或只是程式化地加以暗示的时候（在马蒂斯那里，即使这样还觉得多余）——他们的作品几乎在各个层面上取得了最为频繁、最为完全的成功。
《格尔尼卡》是毕加索艺术的演化过程中最后一个主要转折点。尽管这幅巨大的画作又是膨胀又是凹陷，但仍然属于那些绘于大型建筑三角墙的战争场景画当中的一幅，只不过它好像被有缺陷的蒸汽滚筒机碾压过一般。它仿佛是在一种比实际制作时更深的空间错觉中加以构思的。为《格尔尼卡》所作的初稿就给人这种印象，似乎比最后完成之作更具有错觉性。特别是构图练习（尤其是有两幅用铅笔作于白粉底子之上，日期分别为5月1日和2日的草图），恰恰作为草图，作为全然的自然主义之作，比后来带着种种扁平混乱的黑白灰的最后版本更有说服力。而最后版本中那完全由线描着手的第一稿，从照片上所能看到的而言，也要比随后进展中的任何一稿都更为成功。
毕加索好像已经意识到他在《格尔尼卡》中所面临的困难，因为在1938年，他全面细致地检查了放松立体主义空间的尝试所带来的新风格。打那以后，他就将其绘画的背景更清晰地与前景中的形状相分离，他有意要在那些在浅度空间的压力之下遭受挤压的变形，与那些单纯的图解性和表现性（expressionistic）[29]的东西之间实施更多的调停。然而，这却带来了使形式与表现比以往任何时候都更加错位的后果。现在，立体主义的构图与分节（articulation）似乎是附加在作品的最初冲动之上，而不是与之相符。装饰性再次在其贬义的意义上掺杂进来。
装饰性（正如马蒂斯早已卓越地向我们证明的那样）可以超越这种意义，当它能够传达一种洞察力的时候；而当它只是某种处理手法时，它就不可能超越这种意义。但在毕加索那里，装饰性主要已经成了一种处理手法。他的立体主义，一度曾是他的洞察力的化身，能使本来属于装饰性的东西获得最大限度的表达性（expressiveness），现在对他来说也已经堕落为一种单纯的处理手法。如今，他将表现视为对立体主义的一种逃避，仿佛那是从立体主义中获得解救一样；不过，他照样继续以这种方法来作画，因此，他的画成了某种如法炮制之物，而不是有灵感的东西。
如法炮制的立体主义，亦即完结状态的立体主义，将绘画转化成了装饰品。人们感到画框只是画家往里面填塞形状和色彩的矩形罢了——不管填得好不好，总之，单是靠了一种无需灵感的意愿即可。这一点对于相对而言尺幅巨大的黑白画《厨房》（Kitchen，1948）来说尤为正确。这是一幅我所知道的毕加索最富冒险精神，也是最抽象的作品（除了1926年创作的无题点线系列素描，《厨房》一画可能也与之有关）。就我所知，《厨房》是1938年以来——甚或更早——他所创作的最有力、最有趣的油画，不是由于它最抽象，而是由于它所采纳的自由手法几乎完全出于对自由统一及其整体韵律的兴趣。但是，这幅画仍然暴露了某种轻微的令人不安的刻意，一种过分的精确性；它的四围以密不透风而沉重的笔触加以捕捉的纯粹线描的外观特征（physiognomy），产生了一种过分局促、过分封闭的效果。而且，为了将它转化为一种更加完善、更加自我包含的物体，直接创造的每一种痕迹仿佛都已经从他的作品中被删除。[30]
“物体”是一个恰到好处的用词。现代主义绘画艺术，伴随着它更为明显的装饰性，要求观众更多地关注绘画作品直接的物理特质。但是，与任何其他类型的绘画一样，现代主义绘画依然假设，它作为绘画的身份拒斥对其作为物体身份的关注。否则，它在最好的情况下就会变成雕塑；最坏的情况下则成为单纯的物体。与任何其他人一样，毕加索也意识到了这一问题，但是他显然已无能为力：他已经固执地相信一个已无需探索的绘画概念——一个建立在一整套成规之上的绘画概念，这些成规只会限制而不是解放创意。灵感及其相伴的自发性，已经不再有效地进入一件作品的完整概念，而是被局限于微妙变化、反复调整与苦心经营之中。从原则上讲，这样的作品在开始之前即已完成；而当它实际完成之际，它也就成了它自身的复制品。一切困难都成了手艺的困难，只等着技艺来加以解决。[31]而与这种技艺一起到来的是，物体的观念迫使它自己来到前台：那就是打磨、加工和润色的观念，特别是满足人们期待的观念。
甚至得自毕加索1938年以后最好的油画中的那种满意度，也在很大程度上由于其构思的可预见性而贬值。它太多地来自处理手法的老到，不管是走向粗暴还是走向精致，总之这种粗暴和精致都是可预见性所预留的东西。三幅作于1956年的马蒂斯式的优美作品：《摇椅中的女人》（Woman in Rocking Chair）、《画室》（The Studio）与《窗前的女人》（Woman by a Window）；作于1955年的《阿尔及尔女人》（Women of Algiers）系列中有一幅尺寸巨大的兰姆式（Lamlike）的“L”状的变体画，以及另一幅坚实的毕加索式（Picassoid）的“N”状变体画；以及作于1946年的水粉画《田园》（Pastoral）——所有这些都很精彩，但是这种精彩带有太多表演和制作的味道。（“精彩”一词也不是我们真的喜欢用来形容伟大艺术的词汇。这里需要作如此提醒，本身就别有意味。）而其他一些1938年以后所作的油画的缺陷，如此明显地属于表演的错误，或是技艺方面的差错，而不是创造过程中的偏差。比如，《绿衣女子》（Woman in Green，1943）一画中不幸的红色，以及《夜曲》（Serenade，1942）一画中坐着的人物形象的脑袋侧影那卡通般的耀眼醒目，都是确证。早期毕加索不可能这么容易被拆解。
毕加索是，或者曾经是一个强有力的雕塑家。他创作了一些这个世纪最伟大，也最具革命性的雕塑作品。人们或许会认为，对这一媒介更大的投入也许能帮助他克服1930年代的危机，因为对自然的忠诚会使他在这种较少错觉的媒介中付出较少的代价。毕加索或许真的犹豫过一阵子。卡恩维勒（Kahnweiler）说（被援引在埃尔加和马拉[Elgar and Maillard]论毕加索的书里[32]）：“1929年，他曾考虑过要创作一组巨大的纪念碑，里面可以住人，同时又是巨型女人脑袋的雕塑，而且可以竖立在地中海沿岸；‘我只能满足于画画她们，因为没有人会委托我做这样的作品。’他对我说。”关于毕加索的这一雕塑冲动，不管人们从中可以推导出什么样的性质，事实都是，他从来没有长时间地投入雕塑创作。
1931年以后，他放弃了自己从1912年以来在雕塑方面的开创性成就中一直坚持的准构成主义方向，转向重新塑造形体和巨型独体雕塑（monolith）——好像这与他那时开始感到的，对一种宏大手法的总的追求更为合拍。有意思的是，只有到了那时，也就是在仿古倾向进入他的绘画作品十年之后，这种倾向才第一次进入他的雕塑，这一延迟也许有助于解释何以毕加索在他不再是一个完全成功的画家之后的十余年当中，仍然是一个完全成功的雕塑家。在30年代的大多数年份里，他在雕塑方面的作品与他同一时期的绘画作品一样，在创造性方面既多产，也问题重重，而且其后果也非常相似。接着，在差不多同一个时期，他对绘画的热情与渴望下降了，对雕塑也一样。或许更为严重。与他最近20年里所做的某些较大型的青铜雕塑相比，他的绘画中倒没有那种强迫或假惺惺的东西让我感到吃惊。（唯一的例外是，他作于1958年的《浴者》[The Bathers]中那个最高的人物形象，比他作于同时期的任何绘画作品更为强大有力。）
正如他很少能够运用高纯度的色彩一样，也正如他缺乏对油画肌理的感觉一样，毕加索总是缺少“笔触”，一种对雕塑表面质地的感觉。但是，就像他在很长一个时期里总能运用低纯度的色彩来达到他的目标，他也能通过“在阳光下作画”的方法，亦即通过构成而不是立体造型或雕刻的方式，来抵消他对雕塑缺乏触觉感受的负面作用。只有当他开始用古风和罗丹的模式（Rodinesque pattern）来尝试制作雕塑作品时，以及只有当他在其绘画作品里开始尝试马蒂斯式的高纯度色彩的时候，他才开始导向其弱点，而不是其力量所在。
也许，毕加索已经屈从于太多的崇拜者所宣传的有关他的神话之中：他是个无所不能的半神半人，因此不可能有弱点。不过，无论他有没有屈从这一神话，更合理的解释却是，他已经屈从于人类活动和存在的普遍局限性。尽管与大多数人相比，毕加索很少是他自己的第一个成熟期的囚徒，但是，他却仍然无法摆脱这一囚徒的命运，至少与马蒂斯相比是如此。《时代》（Time）杂志曾报道说“他认为一件作品应该被构成，他也为许多抽象表现主义（abstract expressionist）作品感到苦恼，有一次曾抓起一本被墨水弄脏了的笔记本，把它塞给了一位来访者，嘴里骂道‘这就是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）’！”术语“构成”——已被证明与艺术具有高度的相关性——那时已成了一个口号，立体主义者们50年前正是喊着这个口号出发，去修复印象派对绘画造成的那些假定的伤害的。
（1957）
