艺术作品是一种具有多种层次结构的有机整体。要了解这个整体，就必须了解它的多种层次及其相互关系。
从“层次”这一角度来考察艺术，结构主义美学和现象学美学等都做过有益的尝试，然而其结果却并不能令人满意。结构主义美学在艺术作品的表层结构下探索着其深层结构，但这种先验普遍的理性结构却与人的美感经验相去较远，因此有人说，结构主义美学的这种“结构”与作品的艺术价值无关，因为无论艺术作品的艺术价值怎样，它们都可以具有同样的“结构”。茵伽顿的现象学美学在渐次深入的层次的道路上捕捉到具体独特的艺术形象，然而却失去了从层次出发思考艺术所应达到的哲学深度。因此，怎样从马克思主义美学、哲学的基本原理出发来正确地阐明艺术作品的层次，就正有待于我们的思考和努力。
一
欣赏艺术，我们首先接触到的是感官所能直接感知的艺术作品的外部特性，如绘画的色线形，音乐的具有一定物质组织结构的乐音，等等。这种为感官所能直接感知的艺术作品的外部特性，可以看作艺术作品的第一层次，即感官媒介。有人（如哈特曼）把艺术分为视觉艺术、听觉艺术等，就是根据艺术的这种对不同感官的作用。
艺术是人类意识形态的一种，属于精神文明的范畴。任何艺术的存在都依赖于一定的物质材料，物质材料是艺术存在的最终物质实体，而感官媒介与这种物质材料是同一的。某些西方学者（如杜威）把物化形态的艺术与经验形态的艺术割裂开来，把前者（物化形态的艺术）还原为一种物理现象，认为离开欣赏者经验的绘画只是颜料、画布，音乐只是音响，雕刻只是金属和木石泥土，等等。这种看法是不明智的。因为任何艺术作品都存在于一定人类的文化系统之中，是有机整体中的局部，物质材料（感官媒介）本身并不能说明自己的性质和意义，要说明其性质和意义必须从它所赖以存在的文化系统的整体出发。在一定的文化系统中，艺术作品的超物理的意义是相对恒定的。正如离开了一定的语言系统，言语只是毫无意义的音节。离开一定文化系统（如对于动物而言）艺术作品当然就只具有物理意义了。因此在这个意义上，把艺术看作符号是恰当的。
但即使是艺术符号论的代表人物苏珊·朗格也多次承认，把艺术当作符号不过是一种借喻。因为符号中的能指（如语音）与所指（如语义）的关系的建立是完全任意和偶然的，例如同是地面形成的高耸部分，汉语叫“山”，英语叫mountain，德语叫der Berg。同时，能指完全是所指的手段、工具，一经获得所指，能指就可以被忽略，即所谓“得鱼忘筌，得兔忘蹄，得意妄言”。
在这一点上，艺术的感官媒介与符号又完全不同。美学家们历来十分重视艺术感官媒介的审美价值，如桑塔亚那把美分为物质的美、形式的美和表现的美三种，艺术的物质的美和形式的美基本上相当于艺术的感官媒介。帕克也强调艺术的感官媒介不仅仅是“达到交际和认识目的的透明工具”注释：
(1)，感官媒介本身就具有“感情色调”，并要求在艺术创作中“形式的感情色调”必须同“内容的感情色调完全一致”。“在绘画中，它要求色彩和线条的感情色调同所描绘的感情色调一致，在诗歌中，它要求韵律和节奏的情绪特质同所表现的事件和情绪合拍”(2)。他甚至认为“媒介的感官魅力能够使人忘却现实世界，得到暂时的解脱”(3)。
结构主义、完形心理学都强调人类理性、知觉有一种作用于外界现象的先验结构。完形心理学认为知觉过程不是被动的静观，而是知觉整理、组织外界现象的动态过程。当外界现象的形式符合知觉的形式时，这种整理过程是顺利的，因而产生快感。反之，则产生痛感。当外物的形式与人类知觉、情感的形式达到“同构对应”或“异质同构”时，形式就能表现人的情感。因此，横线与稳定，曲线与飘逸，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，“结就客愁云片段，唤回乡梦雨霏微”，都是一种同构对应。所以，一定感官媒介与一定美感的联系是必然的，并且这种“同构对应”最终规定了移情、联想的方向。
应该指出，语言艺术（文学）欣赏的出发点并不是语音或文字，而是精神性的表象（语义）。语调或文字的分布形式（如诗行的排列）虽也能表达一定情绪，但这远不能与其他艺术物质材料的审美价值相提并论。在这里，感官形式的愉悦因素退居到很次要的地位。感官愉悦对各门艺术的要求是不同的，因此，文学这种思想的艺术可以表现为其他种类艺术（如音乐、绘画等）所不宜表现的丑和怪诞。感官的力量总是十分有限的，理性的强毅则能够面对苦难。但文学欣赏仍可以在一定程度上对表象和想象中的事物的物质特性有所“感受”，获得某种寒暖、轻重的“质感”。
感官媒介（物质材料）唤醒、激发着审美的人的审美意识，这时，感官媒介在这种审美关系的文化系统（包括心物二因素）之中，就获得了超物理的审美意义，在这种文化系统之中，这种意义是相对恒定的。比如，一幅画本来只是涂上了颜料的画布，但它与审美的人却组成了一种整体系统，这种由画与人，或者美与美感组成的系统就是审美关系。因此，在这个系统内部，一幅画已不只是颜料、画布，而是一个“空间幻象”，这里是夕光、稻田、拾穗的农妇、远处的马车和田野。……因此，在一定文化系统之中，感官媒介指示、标志着艺术的其他较深层次。
二
生动的人物、事件、环境的再现、模拟和具体的感受、情绪、观念的表现、抒发，可看作艺术作品的第二层次。
通常可把艺术分为再现型（如造型艺术、戏剧、小说等）和表现型（如音乐、舞蹈、抒情诗等）两种。前者（再现型艺术）如实地再现、模拟社会生活中的人物、事件和环境，而后者（表现型艺术）则直接地表现、抒发艺术家的感受、情绪和观念。再现是西方艺术的传统，即便是它的表现型艺术如音乐，也往往要通过听觉和视觉的同构对应来比拟现实，如交响音画等。表现则是中国艺术的特征，纵使是绘画那样的再现型艺术，也最终发展为“聊写胸中逸气”的文人画了。就艺术创造的主观动机而言，艺术都是艺术家审美感受、审美理想的直接或间接的抒发和表现，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。而就艺术创造的客观效果而言，艺术又无不是社会生活不同程度的反映和模拟，“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。因此再现与表现不是对立的，而是统一的。再现，归根到底是为了表现，是由于表现。
米勒的《晚钟》，画的是黄昏时分正在田野劳动的一对年轻的农家夫妇，在远方小教堂飘来的钟声里虔诚祈祷的情景，表达了画家对质朴宁静的乡村生活的感受和眷恋。柴可夫斯基《忧郁的小夜曲》则直接表现了徘徊又徘徊之中内心的哀愁和渴望。王维的輞川绝句描绘了輞川山水的清远和诗人闲淡的情怀。雷马克的《西线无战事》描述的则又是一个年轻的德国士兵在第一次世界大战中的种种遭遇。……艺术作品的这个层次领域十分广阔，从纷繁复杂的社会生活的每一角落，到气象万千的自然景象，到人们内心深刻的思想、丰富的经验、瞬间的感受、童年的记忆，都无不是艺术家描写、吟哦的对象，“世间一切皆诗……一切物，一切事，一切意，无非诗者。”(4)石涛“搜尽奇峰打草稿”，《红楼梦》被认为是中国封建社会末世的百科全书，巴尔扎克笔下的人物有一千四百多名，列夫·托尔斯泰更被人们称为“俄国革命的镜子”，而音乐那具有神秘魅力的旋律和声更传达了那不可言传的微妙细腻的种种情思。因此人们说，甚至一部艺术作品就是一个丰富多彩的世界。
三
艺术的层次到这里似乎已被穷尽，常说的艺术形式和思想内容就已经简要地把艺术归结为纵深的两个层次了。然而美学家们总不甘心，克莱式·贝尔和洛杰·佛等主张艺术有一种特殊的审美特性，它不是艺术作品的理智、情感、情节、故事等再现内容，再现这个方面只是“钓饵”，以诱发人们去接近作品。具有永恒性的是由线条、色彩的关系组合而成的“有意味的形式”，对这一方面的感受和想象比那些再现内容要远为持久。苏珊·朗格沿着这一形式论的方向提出艺术作品都具有一种“生命的形式”、“生命的意味”或“表现性形式”，它为一切艺术作品所具有，而不能由推理性概念所表达，是不可知的。“‘表现性’（在其确定的意义上说来）是所有种类的艺术的共同特征。”(5)这种表现性具有“能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性”(6)的种种抽象特征被认为是艺术作品中的“恒量”、“恒定因素”。帕克也认为艺术作品都有一种“深邃意义”，它是“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍性的意义。”(7)他们所说的这种“有意味的形式”、“生命的意味”、“深邃意义”显然不是一般意义上的审美对象，而毋宁是其中某种更为深层、更具有普遍性的部分。而艺术的永恒魅力也时时在促使我们去设想艺术中有一种更为深层的意蕴，“此中有真意，欲辩已忘言”，“又如食橄榄，真味久愈在”。这不是有限的一人一事，不是转瞬即逝的情思，而是一种更为普遍、持久的深层意蕴。
“江碧鸟愈白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”(8)这不仅仅是对江山花鸟的感受、描绘，不仅仅是“言春过可忧”，“身在他乡，归去无期”这些具体有限的景和情（第二层次），而是趋向、接近、包含着更深一层、更具有普遍性的意味，这就是一种悠远深长的人生感。如果按照上述程序分析我们对雨果《九三年》那样作品的美感经验的话，我们就会得到一种同样可称为艺术作品的深层意蕴的恢宏浩大的历史感。这种作为艺术作品的第三层次或深层意蕴的人生感和历史感，是对于作为整体而非片段的人生和由无数人生汇集而成的历史的感慨、领悟、歌吟。人生，是个体的生命过程；历史，是族类的生命过程。而个体与族类的统一即是完整意义上的人类。这不是对一人一事一物具体有限的喜怒哀乐，而是在这具体有限的生活和意识之后、之外，是一种远为概括，趋向无限的对整个人生和历史的感慨、领悟、歌吟，是对整体人生和整体历史的深层情绪反映。它沉淀、包溶、消化在一般的美感心理过程中，是思想后面的思想，是情感后面的情感。如果借用生理心理学的术语，我们可以说这是一种“扩散”了的思想和情感。艺术作品是美感的物化形态，因此它的层次也同样来源于美感本身的三个层次，即对审美对象物质特性的感受，对具体社会内容的认知、评价以及对整体人生和历史的咏叹。美感的三个层次与艺术作品的三个层次相互对应。二者虽然互为引发和塑造，但美感毕竟是艺术创造的心理根源。
在横向的方面，美感心理是认识活动（感知、想象、思维等）和意向活动（兴趣、情感、意志等）多种心理功能的交融统一。在纵深的方面，美感心理即是上述的三个层次。因此人生感和历史感是美感的组成部分，是美感的深层部分。它不能离开前两个层次，否则美感这一整体系统就会瓦解，而孤立出来的人生感和历史感也不复有审美意义，毋宁是一种哲学意识。
杜甫诗云：“丛菊两开他日泪，孤舟一系故国心”，“天边老人归未得，日暮东临大江哭。”秦观词写道：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝廉闲挂小银钩。”任何优秀的艺术作品都完满地传达了这种深层意蕴（人生感和历史感），或浩茫如海，或渺若游丝。
四
美是综合的价值，是认识与实践、历史与人、真与善、规律与目的的完满统一。艺术作为人类审美意识的物化形态，是美的集中表现。马克思说，审美是人“在他所创造的世界中直观自身”(9)。这种直观的对象不是片段、有限、单一的，而是整体、无限、综合的。这种“直观自身”是通过具体对象对整体人生和整体历史的审美把握，它必然趋向于人（个体与族类）的整个过程（人生和历史）。而人的整个过程正是人的本质（自由）展开、实现的过程。在这个最深的层次上，艺术与哲学取得联系。意识，作为哲学，是对人类自身的反思；作为艺术，是人类对自身的欣赏。因此有人说，艺术是实现了的哲学。
康德曾提出几个著名的哲学问题，即：“我能认识什么（认识论）？我能做什么（伦理学）？我能期望什么（目的论）？”但他最终把这些都归结到“人是什么”的问题上。他的这些问题在近代启发了许多人的哲学思考。古往今来的哲学思想浩如烟海，但究其实质，都可以把它们划分为自然哲学、宗教哲学和人的哲学三部分。从古希腊的斯多葛派到黑格尔的许多哲学家都把人的哲学视为哲学中最高的部分。自然哲学是人的哲学的前在形态，宗教哲学是人的哲学的异化形态，人的哲学是前二者的核心与归宿。这种渐次深入的哲学的三个层次庶几可以概括人类的全部哲学思考。而人的本质、存在、命运和归宿这些人的哲学的基本问题，也正是艺术的第三层次以审美形式所深刻把握的内容。
诗人与哲人往往被同样的问题苦恼着。贝多芬的音乐所以凌铄古今，绝不仅仅是由于他集古典乐派与浪漫乐派于一身，更重要的是他那深邃而浩大的思想和信仰。贝多芬一生以柏拉图、康德为精神导师。翻开他的书信集、日记、谈话簿和创作笔记，有几个基本词汇总是一再映入人们的眼帘，这就是“人类”、“命运”，“世界”、“道德”、“上帝”（而这正好是康德哲学的课题）。有人说，贝多芬所写的每三个音符，都可被看作是分别对宗教、人类、爱情的思考和渴望。罗曼·罗兰说，贝多芬的崇拜者在称颂他的天才时，所想到的第一个词既非学术，亦非艺术，而是“信仰”。贝多芬的《合唱交响乐》在苦难、挣扎和沉思之后，终于在第四乐章中塑造了亿万人民团结欢乐的形象，使人体味到浩大的历史感。这里的“合唱”，如果翻译成与贝多芬同时代的黑格尔哲学的术语，就是正题和反题之后综合统一的合题。“精神的本质在于扬弃这种自然素朴的状态，因为精神生活之所以异于自然生活，特别是异于禽兽的生活，即在其不停留在它的自在存在的阶段，而力求达到自为存在。但这种分裂境地，也同样须加以扬弃，而精神总是要通过自力以返回它原来的统一。这样赢得的统一乃是精神的统一。”(10)这是黑格尔在抽象的语言形式下对人类历程的概括和预言。贝多芬说：“音乐是比一切智慧，一切哲学更高的启示。”审美意识内含着哲学思辨，它使诗人成为天然的思想家。
