二、田汉电影剧作的新主题
田汉的创作思想由艺术的激进派到进步的革命的社会现实派的转变，导致了他30年代电影创作的两个基本主题：反映阶级矛盾的主题和表现民族抗日的主题。在前一主题中，《母性之光》是他这时期创作的第一个电影剧本，通过单纯善良的青年女性小梅受继父的影响，一度沉迷于艺术招牌下的醉生梦死的生活，在被资产阶级阔少爷抛弃以后，幡然醒悟的故事，批判了资产阶级的生活观念对青年的腐蚀危害，强调了正确教育的重要。在谈到创作这个剧本的原因时，田汉说：“一九三一年，正是我参加革命的前夜。一般的反帝热情之外，我已经具备一定的阶级觉悟。”[16]正因为有了这种觉悟，田汉在剧本中表现了矿山工人的生活及其与矿主的斗争。只是由于这是田汉思想转变时期的第一个电影剧本，所以这个内容在剧本中的分量是较轻的，即使是作为背景也显得不够深入，在整个剧本的故事框架里，更多地在亲情方面进行铺张，一般人性论内容—“母性爱”和家庭伦理关系，在剧作的结构、情节和情感渲染上仍然占据主要的篇幅。当时的评论指出：“《母性之光》给予我的印象是：凄惋伤感，与在无可奈何中，找到了一条出路—离婚退而办托儿所而已。”“《母性之光》的光，我觉得太微弱了，它启示我们的只有柔弱的母性爱，缺少勇气与魄力。”[17]实际上，真正明确点明主题的是田汉写的小梅在孩子病死后所唱的一首歌中所写歌词的结尾几句：“孩子，你也别怨你的爸，别恨你的娘！你要恨那吃人不见血的大魔王！大家来打倒那大魔王！”所以，后来田汉在《影事追怀录》中认为这个剧本是“初步接触阶级矛盾”，这是比较实事求是的。关于教育问题，田汉曾说过：“我那样欢喜写儿童教育问题，不只是由于我自己一直是学教育的，还因为我跟陶行知先生是好朋友，我对于他的教育事业有很深的同情。”这也许是田汉创作这个剧本的原始的心理动机，因为在这之后，“还有一部实际是以陶先生的教育事业做题材的影片。片名我忘了，但是拍成了的”[18]。而这就是《黄金时代》。剧本描写：纱厂女工张小妹和资本家老仆的儿子长春都是老教育家创办的平民夜校的同学，在夜校停办、老教育家去世后，他们继承老教育家的遗志，把学校办下去。因屡遭土豪破坏，长春被殴身亡。小妹坚不退缩，鼓励学生努力学习，把自己青春的黄金时代献给民族的解放事业。剧本以陶行知先生及其事业为原形，也体现了陶行知教育救国的思想。与《母性之光》所不同的是，这个剧本把阶级的对立推到了前景，矛头直接指向了封建势力，表现了封建势力与现代科学精神的水火不相容。主题阶级分野的明确性有了很大的加强。以陶行知的实际经历来说，田汉的剧本在一定程度上反映了现实的真实，因为“由于反动统治者对一切进步事业的嫉视破坏，陶先生和他的学生们慢慢地战斗化了”。“教育也是一种阶级斗争。”[19]但这时田汉对这个问题的理解依然存在着偏斜：其一是剧本过于强调了为校舍而进行的斗争（田汉在《影事追怀录》中转述了陶行知的观点：从生活即教育、社会即学校的观点看来教室校舍都不是什么主要的东西）；其二是“对劳动教育的实现问题，太乐观了，我们认为这不仅仅是打倒朱二虎（指人物）之类便可以成功的。它必然和整个的社会问题有着密切的关联，而在现阶段中想得着普遍广泛的教育，差不多还是空想”[20]。这样看来，上述两个剧本都没有达到田汉自己意识到的理想的深度。
《凯歌》剧本以1934年江南大旱灾为背景，更直接地把两个阶级的对立与科学及封建迷信的冲突联系起来，揭示出阶级斗争的深层文化内涵。农民们引长江水取得抗旱的胜利，更是反抗封建势力欺骗与压迫的胜利，有相当的深度。
《三个摩登女性》是这个时期最早被搬上银幕的田汉剧本，从上映的时间说，是左翼电影第一部与观众见面的片子。讲的是三个年轻女性与由金焰饰演的青年男子、电影明星张榆的感情纠葛，以及在民族危机的大动荡中各自选择了不同的生活道路。剧本中的三个年轻女性周淑贞、陈若英、虞玉分别由阮玲玉、陈燕燕、黎灼灼饰演。阔太太虞玉只顾享乐眼前的富贵，纯真少女陈若英陷入爱情之梦不能自拔，而从沦陷的故乡来到上海的电话接线员周淑贞则深明民族大义，具有阶级的自觉，从事着社会的斗争，把握着积极的人生态度。剧本以周淑贞的生活道路为叙述主线，作出了什么是真正的“摩登女性”的回答。田汉这样概括了这个剧本的主题：“这样，可知《三个摩登女性》不是平列的，而是有所突出的。我们批判了追求官能享受的资产阶级女性虞玉和伤感的殉情的小资产阶级女性陈若英，而肯定了、歌颂了热爱劳动，为大众利益英勇奋斗的女接线生周淑贞。在阶级分析上，应该说比《母性之光》进了一步。”[21]与上面两个剧本相比，这个剧本表现了非常广阔的社会生活画面：有帝国主义的侵略战火和战地救护，有资产阶级的糜烂生活，有工人区和贫民窟，有电话局工人的反对减薪和开除工人的罢工斗争。因此，影片于1932年底上映，立即获得了极大的社会反响，得到了进步舆论的热烈支持，认为：“就大体上说，我们以为这《三个摩登女性》的故事，在中国电影片中，的确是特殊的新的收获。这是一个‘社会问题剧’，在片中，给予我们的答复的确可以使我们有着相当的满足，当它结论在‘真正的摩登女性是有理智的、英勇的、能够自食其力的’的时候，这教训确实有了相当的力量”。特别是“在暴露那个骄奢淫逸的虞玉那方面，是用着全力而有良好的效果的”；洪深曾指出，《三个摩登女性》等这个时期几部以女性问题为题材的影片“已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系”[22][23]。由此可见其很强的现实意义。
表现民族反抗的主题是田汉这时期电影剧本创作的中心。“一·二八”战争以后，在田汉的观念上，民族矛盾已经超越阶级矛盾而成为社会主要问题，所以，他在评论影片《狂流》时说：“《人道》把华北的旱灾以及人们的饥饿，流亡，卖儿女，都归之于‘天意’”；“《狂流》在说明了天灾起于人祸一点，它是比《人道》进步得多了”的同时，也指出，“说到最广大的紧迫的现实问题，目前已不是旱灾水灾而是帝国主义的武装侵略”。“一切艺术家，特别是电影艺术家，应该为这一严重问题而奋起，从艺术上反映这一沸腾全国劳苦民众热血的题材。”[24]正是由于田汉的这一思想，使他在这一时期，更重视抗日题材的选择。《民族生存》就是他正面描写抗日斗争的头一部电影剧本。故事讲的是沦陷了的东北同胞逃亡到上海，受到帝国主义者和特务的压榨和迫害，但是就在他们好不容易找到一个稳定的住所的时候，日本帝国主义的炮弹就落在他们身边。在被逼迫得走投无路的情况下，他们奋起反抗，投入了支援十九路军抗敌战斗的行列。显然这是一部以“一·二八”上海抗战为背景的剧本。以后田汉又写了一批这类题材的影片。《肉搏》讲述了一对生活在南方的青年学生为追求一位教师的女儿而反目，而这位教师因投身于义勇军的抗敌战斗而牺牲，同时日寇侵占热河的消息传来，这些使两人从迷茫的生活中警醒，消除了个人恩怨共同投入抗敌战斗。一次突围的战斗中，一人被敌人杀害，死前嘱咐同伴抗战到底。《烈焰》是根据田汉的舞台剧《火之跳舞》改编，表现一位救火队员在“一·二八”之夜日寇燃起的烈火之中，面对难民的奔逃和那些在一旁观火的人的感情的麻木，奋臂高呼：“同胞们，……这火要烧到自己头上来了！”这三个剧本都是田汉于1933年为新成立的艺华影业公司创作的。它们与前面提到的剧本所不同的是，在主题表现方面的明确性和爱国热情所带来的鼓动性、号召性，正如有评论评述《烈焰》影片时所说：“在这个漆黑一团的世界，火在地下潜行着，到它的烈焰烛照在黑暗中时，它将占领这世界。《烈焰》便是富蕴着力、热、光明的一部作品……”[25]从这些剧本的出现可以看出，田汉这时很自觉地把自己融入了时代和民族解放的大潮。正如他所说：“在引起了中国人民民族热情的淞沪战争之后写这样的电影剧本是很自然的。”[26]从此以后直至全国抗日战争全面爆发，田汉的电影剧本创作一直就贯彻了这一主题。《风云儿女》把这一主题又提升到一个新的高度。剧本写两个东北流亡青年来到上海，一个因接近革命而入狱，出狱时正值日寇侵入华北、踏过长城，于是毅然北上抗敌；一个则沉湎于爱情的温柔梦乡，在听到朋友战死古北口的消息后，受到极大震撼，断然舍弃眼前的安逸，投入抗敌的战斗行列。剧本的主旨是要表现青年知识分子“在深重的政治压迫和民族危机前面，从苦闷、彷徨奔向民族民主革命的明确过程”[27]。这个剧本的最重要之处，是由袁牧之扮演的剧中诗人辛白华所作的长诗《万里长城》，其中最后一节被选作电影主题歌，即《义勇军进行曲》，它无疑点明了剧本的主题，甚至超出了主题，成为了民族斗争的号角。而他1936年写的《青年进行曲》则随着时局的急速发展，而把剧本的背景推到华北事变引发的北平。写一个青年知识分子怎样从一个怯懦的学生通过现实斗争最后成为坚强的斗士。大学生王伯麟倾向进步，但性格软弱。其父是个奸商，企图把囤积的粮食卖给日寇。王伯麟在恋人和亡友的遗言鼓励下，在民族感情的激励下，打死通敌的舅父，投奔了抗日义勇军。这个剧本细致地表现了人物的成长过程和其思想发展，反汉奸斗争的主题也有很强的现实性，成为“国防电影”的代表作之一。
总观这时期田汉的电影剧作的主题表现，其特点是鲜明的，即明确的政治性、强烈的民族性和突出的现实性三者紧密结合，有浓重的感情色彩和具有时代特点的理性精神，较能反映他思想转变后创作上的新面貌。
三、30年代田汉电影剧作的革命浪漫主义风格
由于田汉创作思想的改变，及其剧作主题的更新，使得他的作品风格也产生了很大的变化，形成了他以后一以贯之的革命浪漫主义的创作风格。其中最重要的变化，也是他革命浪漫主义风格的一个重要特征，当数他走出象牙之塔后，唯美的艺术精神和情感的自我宣泄不见了，代之以更为开阔的视野，对中国现实社会深切的关注，“开始写一些战斗性的题材、主题”[28]。尽管他的呐喊他的激情仍在，对现实的不满和勇敢抗争没有衰减，但在其内涵上已经转移到为大众为民族，特别是抵抗日本帝国主义侵略方面来，这种“战斗性”就是他这个时期的最主要的剧作特点。他写了以“九·一八”后流亡到上海来的女工为主角的工人的罢工（《三个摩登女性》）、写了矿工的反抗（《母性之光》）、写了与封建地主的搏斗（《黄金时代》）、写了万里长城上的抗日战火（《风云儿女》等）。他的这种“战斗性”包含了两个方面，其一是把握现实的精神。这是与时代大潮息息相关的。但田汉的把握现实与夏衍、阳翰笙等的具有深刻理性的现实主义有明显不同，即不是刻意表现生活写实式的真实和对社会的直接针对性，而是把握着社会、时代的特征的同时，却“运用着粗枝大叶的描写，使整个片子沉着地感动了观众的情绪，而不脱为‘革命者情感’的流露”[29]。这是当时对该片导演的评论，实际上也是对剧本的评论，因为导演是尊重剧作者的风格的。可以说这段评论是抓住了剧作的本质特点。这就直接引出了第二个方面，即田汉保持一贯的浪漫主义精神。但他这时的浪漫主义又与过去不同，那时的浪漫主义是与他“为艺术”的出发点和小资产阶级知识分子的幻想以及精神苦闷相关联的，而这时的浪漫主义无疑有着一种更为积极的内容，一种阶级的自觉和义无反顾的献身精神，甚至包含着一定的理论含义，这是他此时的浪漫主义的革命性之所在。因此，他这时的作品格调是明朗的解脱的，许多剧作元素是表义性的。也可以说，粗疏的写实与战斗的浪漫是这时期田汉电影剧作的风格基调。
