第一节艺术创作与人类情感
美国艺术理论家苏珊·朗格指出：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务一一都可以由艺术品来完成。”作为符号论美学的代表人物，朗格从她的老师、德国符号学哲学大师卡西尔那里习得了符号学的基本观念，并把这些观念运用到对艺术的解读上。卡西尔认为：一切人类文化和精神活动——如语言、神话、艺术、科学——都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，而人类的每一种文化，都是在人的意识和能力之间建立的概念和符号世界。朗格继承了卡西尔的理论，并试图通过对艺术现象的展示，进一步揭开人类心灵的奥秘。她说：“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。不论一件艺术品（甚至全部的艺术活动）是何等地复杂、深奥和丰富，它都远比真实的生活简单，因此，艺术理论无疑是建立一个有效于生动现实的心灵概念这样一个更为伟大事业的序言。”
朗格认为，人类的语言是符号活动所取得的最惊人的成就，语言是一个具有典型意义的庞大符号系统。正是借助语言，人类才能思维、记忆、描绘事物；也只有依靠语言，人类才能表达、沟通、交流思想。然而，语言却不是万能的。在人类需要表达的东西里，有一些是非表达不可，却又无法完全用语言来清晰地表达的，这就是情感。“这样一些东西在我们的感受中就像森林中的灯火那样地变化不定，互相交叉和重叠，当它们没有相互抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融在一起不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生命’的东西。”对于描绘这种丰富和变化不定的“内在生命”，语言显得贫乏而无力，“可悲地失败了”。究其根本，虽然语言自身也不乏丰富多采的特征，但组成语言的各个字、词、句之间，毕竟还是有着靠语法、句式所决定的逻辑关系。因此，朗格把语言称为“推理形式”的符号体系，其特点是善于表达含义明确而固定的事物。但要表达充满矛盾而相互交叉，既彼此独立又你中有我的人类内心主观世界，就绝非语言所擅长，而必须借助另一种非推论形式的符号——艺术。
法国画家、“野兽派”画风的创始人马蒂斯认为：准确描绘不等于单纯的客观再现，而应该注重表现“心灵”和“情感”。他的作品具有很强的主观表现成份，在画面构图、创作构思、造型及色彩上始终突出情感的表现。他在《画家笔记》中写到：“我所追求的，最重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法……所谓构图就是一种以富有装饰意义的手法，将画家想要用来表现自己情感的各种因素加以安排的艺术。”在苏珊·朗格看来，“艺术品就是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”不同于属于“推论性符号体系”的语言，朗格认为艺术是一种“表现性符号”。正是这种“表现性符号”的出现，为人类情感的种种形式赋予了形式，也使人类得以对其内在生命进行表达和交流。故而，朗格对艺术作了这样的定义：“艺术即人类情感创造的符号。”
当然，艺术并非人类表达情感的唯一途径。在艺术诞生之前的很长时间里，甚至在艺术问世之后的大多数情况下，人们还是靠着最基本的生理本能来流露情感，通过欢笑、哭泣、咆哮、顿足等行为来宣泄内心的喜怒哀乐。而艺术，正是对纯粹的情感发泄和自我表现的一种升华，是某种情感概念的形象性表达。所以，虽然通过艺术所表达的情感是感性的，但艺术创作行为本身却往往是理性的。一段激昂的旋律表达了强烈的主观冲动，作曲家创作它的过程却是历经深思熟虑，充满理智思索的；一个演员在台上声嘶力竭，情绪激愤，却并非因为她当时内心愤怒，而是其演技高超，对情绪的控制得心应手的结果。甚至有些时候，艺术家内心的主观情感和蕴含在其艺术作品中的“客观”情感是截然相反的：一个情绪低落的画家，可以愤懑地画出兴高采烈的人物形象；而一个乐观开朗的音乐家，也可以满怀激情地创作一首充满忧伤哀怨的乐曲。
虽然艺术表现的是情感，但艺术创作不单纯是艺术家的个人情感流露，而更多表达的是一种具有普遍性的人类情感，一种情感概念。例如舞蹈演员在舞台上的表演或快或缓，或激昂或消沉，这种被朗格称为“虚幻的力”的情感符号并不表达演员个人的喜怒哀乐，而是向人们传达了一种超出个人情绪之外的情感，一种再现人内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。正因为艺术所表现的是情感的概念，所以才说艺术是一种符号，这是艺术成为符号的一个前提条件。人类情感由具体向一般的过渡是个复杂的过程，正是为了获得关于客观情感的知识，掌握一般的情感概念，人类才会从事艺术创作活动。优秀的艺术家正是掌握了这种人类普遍的情感概念，才使其艺术品内涵超越了个人的私情。这种情感概念被艺术符号以一种表现性形式表现出来，而这种表现性形式又与人类的情感是“同构”的，所以能被人们的直觉能力所把握，另一件艺术品被广大公众普遍欣赏。
艺术作为一种特殊的符号，它既不像纯粹的符号那样，可以完全代替另一样事物，也不像语言符号那样，有一个结构清晰的体系。在语言的符号体系里，每一个词汇都有独立的意义，再汇聚成整体的含义表达，而在艺术作品中，任何元素一旦离开整体，就完全失去了意义。比如一幅画，虽然拥有色彩、线条、光线、阴影等不同要素，但整幅画是一个单一的有机体，其中的任何一个要素都不能离开这个结构而独立存在。固然，我们可以从毕加索笔下的造型、梵高笔下的色彩、米罗画中的符号、克里的构图和线条中感受那种特别真切的情感冲动，但这些元素终究还是只能在整幅作品中才能获得价值，正如画鼻子的点也可以用来画嘴巴，画动物的线条也可以用来画植物，我们无法从一幅艺术作品中找出表达某种特定意义而采用的固定法则。
朗格把艺术的本质界定为人类情感的符号性表现，并在此基础上指出艺术的表现性形式就是生命的形式。她认为，人作为一个有机的生命体，自然具有生命的形式，而人的生命活动主要体现为情感活动。这里所说的情感的是广义的情感，包括了人类的生理活动和心理活动两个方面，而朗格更注重的是后者。她强调：“所谓情感活动，就是伴随着某种十分复杂但又清晰鲜明的思想活动而产生的有节奏的感受，还包括全部的生命感受、爱情、自爱，以及伴随着对死亡的认识而产生的感受（这是在我们整个情感生活中所占比重最大的一种感受）。”在朗格眼里，情感活动就好像生命湍流中最为突出的浪峰，它们的产生和消失就如同生命的成长和死亡，它们的形式也就是生命的形式。艺术的本质是创造人类情感的符号形式，也就是要创造与生命形式同构、相对应的符号形式。
第二节艺术创作的文化之根
虽然苏珊·朗格反复强调，艺术所表达的情感并非艺术家的个体情感，而是人类普遍的情感概念，我们还是能够发现其理论中的一个明显缺陷：过于强调艺术和内心主观世界的联系，而忽略了艺术同客观社会文化的关联。的确，人类情感中存在着某些相对于不同时代、不同民族、不同社会来说固定不变的因素，其不变的原因在于人类所共同具备的心理规律和生理基础。但是，不能因此就忽视了人类情感中同样具有的大量可变因素，即随着时代、民族、社会的变化而各异的社会文化成分。朗格所说的普遍情感依然只强调了情感中的不变因素，实际上割断了情感中可变因素与不变因素的有机结合，强调了情感中的心理生理因素而排除了社会因素。所以，在这个基础上研究艺术和情感的关系，显然是有很大局限性的。毕竟，艺术不仅能表现人类与生俱来的抽象本能，更能反映一个时代、一个民族特定的社会文化背景。而就这个问题，比朗格年代更为久远的法国19世纪哲学家丹纳已经有了极为充分的论述。
丹纳没有从个人情感的角度来看待艺术创作，而是把着眼点投向了范围更广阔的社会，把艺术作品当作一种社会现象来看待。按照丹纳的理解，世界上的任何艺术作品都从属于一个总体，而这个总体有三个层次，这三个层次逐层扩大包含。第一个层次，每件艺术品都从属于创作它的艺术家的全部作品这个总体；第二个层次，这个艺术家和他的全部作品又属于一个比艺术家更大的艺术宗派或艺术家家族；第三个层次，艺术家家族还包括在一个更大的总体之内，这就是在它周围，和它处于同一时代，也和它有着共同审美趣味的社会。丹纳认为，对艺术作品的研究必须从社会这个最大的总体出发，最终实现对艺术作品自身的研究。在这里，我们看到了艺术创作的另一个根源，不是来自人类内心的主观世界，而是来自人身外的客观世界，他所处的那个时代下的社会文化大环境。从艺术品的身上，我们能够看出创作者的个人风格，同时也能看到创作者所属流派的特征，而这些又必然与该流派所处的时代与社会品位相符合。
在艺术品三个层次理论的基础上，丹纳进一步提出，把种族、环境和时代视为艺术的三种基本动因。在其著作《艺术哲学》中，丹纳力图证明他所提出的这些原则对艺术欣赏的普遍性。他以欧洲文艺复兴时期的意大利绘画、尼德兰的绘画和古希腊的雕塑为例，以艺术发展史实为依据，从地理环境、人文环境、时代主流入手，分析了以上三个因素对精神文化的制约作用，认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。丹纳指出：一个时代的艺术品是由当时的社会环境和时代精神决定的，艺术作品的本质便是体现当时的时代精神。而与种族、环境和时代这三元素相对应，判定艺术价值的标准就是要看艺术作品再现这三种元素特征的程度及效果，其尺度也有三条，即：艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。可以说，“三元素说”强调了外界客观因素对文学艺术的决定性影响，而艺术批评的三种尺度则强调了艺术品价值判断的客观性。在丹纳眼中，艺术的价值不在于表现那些剪不断理还乱、难以具体把握的人类情感，而是反映实实在在的、看得见摸得着的社会、历史文化背景。艺术品的魅力不仅在于它所蕴含的美学理想，更在于它所映射的历史价值，艺术品其实就是历史的见证。
从丹纳的理论中，我们可以看到民族特性对艺术家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对艺术发展的决定性作用。举例来说，丹纳认为：因为种族的不同，造成日耳曼民族的艺术与拉丁民族的艺术不同，前者更浑朴，后者则更精致；因为自然环境的不同，所以意大利绘画多表现理想的优美的人体，而尼德兰绘画多表现现实的甚至是丑陋的人体；因为时代不同，所以古希腊人能够创造出简单而静穆的伟大作品，而现代人只能创作出孤独、苦闷、挣扎的艺术。这些观点无疑极具启发性，当时很多的文艺研究主要从既有观念出发，或仅仅围绕作品情节、人物进行研究，经常把人物孤立于其所生活的环境，不能从更广泛的社会、历史角度去考察。丹纳的研究成果，无疑填补了这方面的空白。当然，我们也应该看到，丹纳虽然做了很多实证性的研究，但他对精神现象的解释只限于上层建筑领域，而没有触及作为社会基础的经济生活方面，因而使其艺术社会学的研究带有明显的局限性。
与丹纳同时代的马克思，也注重从艺术的外部来进行研究。但与丹纳注重分析社会文化原因不同，马克思揭示了人类社会文化发展的根本动力是经济基础，经济基础与上层建筑中的艺术之间存在着一种复杂的互动关系，这种研究较为科学地说明了二者之间的关系。按照马克思主义的观点，人类社会生活从总体上可以分为物质生活与精神生活两大类，为满足这两种生活而分别进行的生产活动，就叫作物质生产和精神生产。物质生产满足了人们的物质需要，其成果构成了人类物质文明；精神生产满足了人们的精神需要，其成果构成了人类的精神文明。马克思还提出了“艺术生产”这一概念，从生产实践出发来考察艺术，把艺术看作一种特殊的精神生产，由此揭示艺术的起源、发展和性质。
