李思训继承了展子虔的青绿山水，并在此基础上吸收了六朝以来以色彩为主的表现形式，从而发展了“青绿为质，金碧为文”的青绿山水风格的山水画，富丽辉煌，被明代董其昌推崇为“北宗之祖”。《江帆楼阁图》是其代表作。
《江帆楼阁图》表现了游春情景，将生活与自然、山水丘壑与人物动态相互交织融合，显示了一派春光明媚的景色。画中用遒劲的墨线勾勒山石轮廓，然后以石青、石绿渲染。整个画面山势起伏，江水辽阔，树木繁茂，屋宇精丽工致，富有装饰意味。这张画中还没有明显的皴法，只有一些用来表现山石脉络的线条，被后人看做皴法之始。树木交叉取势，变化多姿，比早期的“伸臂布指”有了很大的改观。构图合理合度，空间处理得当，符合山水画的经营特点以及“豆马寸人”的比例，不再“人大于山”。整体上格调工整、精细。画中“春蚕吐丝”式细匀无变化的线条、金碧青绿的色彩，都是经过“累月才毕”的精致刻画而成，甚至一丝不苟到“须眉毕露”，由此体现出山石的重量感和树木的多姿多彩。
张彦远在《历代名画记》中曾经这样形容李思训的山水画作品，“湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”[1]；《宣和画谱》则这样记载：“……讵非技进乎道，而不为富贵所埋没，则何能得此荒远闲暇之趣耶？”[2]由神仙故事点缀的幽曲岩岭和云霞飘渺的神秘气氛可以看出，他的山水画还没有完全脱离六朝以来以求仙访道为内容的构思，不过其中也能体现出对士大夫所欣赏的幽居景色的关注。无疑，李思训一生是在封建贵族的生活环境中度过的，虽然遭到一些波折，但基本上没有影响他富贵舒适的贵族生活，同时受社会思想的影响，又“不为富贵所埋没”，向往神仙那样的幽居生活。所以他的作品既符合皇家贵族富贵堂皇的欣赏要求，又不缺乏山川林间的幽静。
二、五代、北宋的南北山水画派
五代北宋时期的山水画可以分为北方山水和南方山水，“北方和南方，由于地区的不同，所培养出的人的性格不同，客观美给人的熏陶也不同，所以北方的山水画雄伟峻厚”[3]。如果说北方画家由于受北方坚硬的石质山的影响，线条劲爽，多使用钉头皴、短条皴，为以后的斧劈皴、折带皴打下了基础，画风趋于雄伟峻厚；那么南方湿润多雨的天气，温润柔和的土质山，都是形成南方山水画平淡天真，轻烟淡峦风格的原因。其主要特点是：“山石轮廓线不突出，山骨隐现，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是长、短披麻皴、荷叶皴的基础；林梢出没，杂树灌木丛生；多低矮山丘平沙浅渚，洲汀掩映。”[4]
1.五代荆浩《匡庐图》
荆浩对山水画的发展与成熟有着不可忽视的巨大的作用。他是北方山水画派的代表人物。
荆浩，字浩然，五代后梁时河南沁水人，因唐末战乱隐居于山西太行山之洪谷，自号洪谷子。荆浩开创了以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派。传说，荆浩在太行山中隐居时，一面“耕而食之”；一面留心观察山中四时朝暮景色的变化。他携带纸笔，对景写生，将山峦峡谷中怪石云烟、苍劲古松的姿态万千一一画下来。据说他画了“数万本”，也就是数万株松树，才感到终于把古松的神态刻画出来了。“数万本”这个说法虽然有些夸张，但却能说明荆浩的山水画创作是扎根于对大自然的观察和对真山实水的写生。另一方面，荆浩善于汲取前人所长，在学习传统的基础上加以发挥创造。他曾说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”即要求笔墨并重。“荆浩的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨乃是有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。”[5]他努力实践，创造革新，形成了自己的独特风格，在水墨山水画方面，作出了重要贡献。只是其作品只有《匡庐图》尚存，其他均已失传。
“匡庐”即庐山，又名匡山，位于江西，传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应，王派使者访之，仅存一空庐。《匡庐图》画的是江南山水，但是由画中坚硬的石质、宏伟的气势可以看出这幅画实际是以北方的深山大岭为依据创作的。
整幅画采用的是全景式构图，所以欣赏这幅画可以将其分为三个层次。第一个层次是前景中的浅坡、松树、船夫以及宽阔的水面。细细观察品味，可以发现松树的用笔劲瘦，质感描写十分细腻，包含浓郁的写生意味，正如他在《笔法记》中所描述的：“尝见古松‘皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉’，为之惊异，遂携带纸笔写生”。通过松树的“不凋不容，惟彼贞松”，来赞颂其“君子之风”。第二个层次是中景，包括石坡、房宇、骑马人以及飞流瀑布。这些可谓符合山水画“可行、可望、可游、可居”的要求。第三个层次则是远景主峰。主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，置于群峰的簇拥之中，显得气象万千，气势磅礴。画家从不同的视点观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布并通过水墨晕染将它们融合在一起，使整个画面空间层层推进，表现出一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面。荆浩的这种画风后来由关仝、李成和范宽继承，演变成永恒不朽的巨碑式山水。
2.北宋范宽《溪山行旅图》
正是由于前人的不断努力研究，到宋代，我国传统山水画已经发展得十分成熟，达到了一个顶峰。这个时期的山水画家层出不穷，范宽就是其中一位。
范宽，本名中正，字中立，生卒年月不详（也有画史记载，他生于五代末），陕西华原人，今陕西耀县人。因其性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。其山水画初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，所以移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰，终于自出机杼，自成一家，因此自宋朝开始，范宽就成为画家们学习的典范，南宋初期的李唐，稍后一些的马远、夏圭及之后的“元四家”，明朝的唐寅以至清朝的“四王”都曾取法范宽。
范宽的作品多取材于家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。《溪山行旅图》就是其典型代表作品。这是范宽唯一一张流传下来的真迹，画幅树丛间的“范宽”二字题款便可证实这一点。米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水，丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。”如果把这段话与本画相对照，极为相符。
这是一巨幅立轴山水，继承了荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，依然采取了全景式构图，给人的第一感觉就是巨峰壁立，扑面而来，占去画面相当大的位置。远山山头的密林全部用点子皴攒簇而成，极具重量感。高山深壑间一线飞瀑直泻而下，山下巨石突兀，庙宇隐现，溪水潺潺，丛林茂密，山路间行商的驮队又显出了人世间生活的脉搏。作品给人以身临其境的感觉，同时也印证了米芾的描写。整幅画并不复杂，却雄强苍茫，层次丰富。《图画见闻志》谓曰：“峰峦浑厚，势壮雄强，枪笔（按：书法用笔，由蹲而斜上急出为枪，有圆蹲直枪，偏蹲侧枪，出峰空枪等）具均，人屋皆质者，范氏之作也。”这幅画均以直方硬铁一般的墨线勾勒，厚重的雨点皴、豆瓣皴、钉头皴布列于山石正面，取得了“如行夜山”的效果，呈现出英雄主义式的壮美风格，被后人誉为“得山之骨”。明董其昌也认为此画乃“宋画第一”。
范宽的“钉头皴”“雨点皴”对后世影响深远。到了晚年，他的笔法明显偏于圆浑而中锋，米芾评价其为“晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。他一生沉迷于山水之间，虽然没有在仕途上追名逐利，死的时候也很寂寞，却在不知不觉中直承宗炳、王微的隐逸性情，与山林自然“理通神会”，给后人留下了宝贵的精神财富，后人称之“照耀古今，为百代师法”。
3.五代董源《潇湘图》
荆浩、范宽皆为北方山水画派的画家，那么相对应的是南方山水画派。董源就是江南画派这种特有的风格的开创者，其弟子巨然继承其衣钵，世人将二人并称“董巨”。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”其实南方山水画派与北方山水画派几乎同时开宗立派。但这一画风当时并不受时人的关注，直到元代以后，这种温润的画风才因为符合儒雅之士的精神状态而成为画坛主流。
董源，字叔达，中主唐元宗时任北苑使，故号董北苑。《宣和画谱》中记载董源作品甚多，但传世寥寥。传董源山水有水墨和青绿两种，但今多见“水墨”一路。《潇湘图》就是其代表作。
“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，也泛指江南河湖密布的地区。这幅画采用长卷构图，平远幽深，山势平缓连绵，大片沙洲、苇渚尽收眼底。这种构图手法，对先代绘画风格及北方山水画派来说不能不说是一大变革，它使画家有更大的自由去表现千里江山。整个画面以水墨做色，其中可以看出王维的水墨山水画的影子。山石虽有轮廓线，但因墨轻笔柔便不显突兀，起伏凹凸则用点子皴的疏密浓淡来表现。以密集的小墨点表现远山的植被，更塑造出模糊而富有质感的山形轮廓。画家在用淡墨渲染时，营造了云雾迷蒙、山林深蔚之感，山水之中又有人物渔舟点缀其间，形态鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林江面平添了几分意趣。单调平常的平沙渚堤和叠冈远峦是董源经常描写的主题，虽然这幅画貌似平铺直叙，少曲折，少起伏，但由于画家成功地运用了有限的开合和沙渚江岸、山脚坡洲的平行线，把景物向左右延伸，所以很好地表现出了广阔无垠的江水及两岸的山岭景色，也恰到好处地表现了南方山水画派的审美特征：平淡天真、秀雅温润。
董源的山水画对后世影响很大，与李成、范宽并称“北宋三大家”。董、巨二人的山水画风向后人展示了传统绘画的生命力，似乎滋润了后世的各个画派和画家。元代赵孟頫，“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇），明代的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），在他们的画中都可以找到南方画派画风的影子。难怪明代董其昌称董源的画为“无上神品”“天下第一”。
