伽达默尔在吸收综合了胡塞尔和海德格尔的思想的基础上，建构起现代哲学解释学。他把理解作为解释学的出发点和基础，认为理解是此在的存在方式因而确立了理解在本体论上的优先地位。他强调了理解的语言性，认为“语言是理解本身得以实现的普遍媒介”[59]；他并进而指出，“人拥有世界这一点也是建立在语言之上，体现在语言之中的”，对人来说，“世界的这种此在是以语言的方式被把握的”，“拥有语言正意味着一种完全不同于动物受环境束缚的存在方式”，因而“谁拥有语言，谁就‘拥有’世界”。[60]伽达默尔的解释学美学亦是在这样一种语言本体论背景下展开的，他强调道：“艺术语言问题和关于艺术经验的解释学观点的合理性问题具有决定的意义。”[61]他关于审美理解的对话模式理论、视界交融理论、效果历史原则等，都是“具体化”了“理解的语言性”，都“是语言的真正成就”。[62]
“语言学转向”还体现在瑞士语言学家索绪尔创立的现代语言学对现代西方哲学、美学的广泛渗透与巨大影响中。索绪尔的《普通语言学教程》运用二元对立的思路和方法，首次在语言学上作出了一系列具有划时代意义的区分。一是语言（langue）和言语（parole）的区分，言语是每个个人日常各种方式的说话、写作等，为具体语言，而语言则是具体语言背后互相可以理解、交流的语言法则系统，这一区分为结构主义、形式主义奠定了理论基础。二是符号（sign）的能指（signifiant，signifier）和所指（siguifiè，signified）的区分，认为二者间的关系是任意的，他指出：“语言是一种表达观念的符号系统”，并提出“建立一门研究符号在社会中的生命的科学”，并命名为“符号学”（semiology），这为结构主义符号学的建立提供了基本思路。三是对语言研究方法上共时（synchronic）和历时（diachronic）的区分，突出强调了共时研究的重要性，催生了着重研究一种语言在某一具体时刻上的整体状态的共时语言学，这种共时研究的思路也对结构主义发生了重要影响。四是对符号之间横向组合（syntagmatic）和纵向组合（paradigmatic）关系的区分。这一系列区分对于20世纪西方哲学、美学的“语言学转向”起了推波助澜的作用，而且对俄国形式主义、结构主义、后结构主义等流派的文学、美学研究直接产生了巨大而深远的影响。
俄国形式主义和稍后的布拉格学派的诗学和美学在研究思路和方法上都直接受到索绪尔的启示。如他们对语言中的诗歌（文学）语言与实用（生活）语言作了区分，在两元对立中突出诗歌语言，以此来为诗（文学）定性，雅各布森对决定文学作品本质的“文学性”的强调就是适例；又如他们在对文学作品的形式与内容的二元区分中突出形式的主导作用，认为文学作品的特性在语言的组织、修辞的安排和技巧的运用等形式方面，因而文学批评亦应运用现代语言学方法对作品的形式结构加以考察和把握；再如雅各布森直接吸收了索绪尔对横向组合与纵向组合区分的思想，与传统修辞学、诗学理论结合起来，把隐喻和转喻两种修辞手法上升、扩大为一切修辞格的普遍模式，并推广到诗学、美学研究中去。这一发现甚至被后结构主义、后现代主义所吸收和运用。
结构主义美学受惠于索绪尔语言学理论最多。从雅各布森到列维斯特劳斯，从托多罗夫到巴特，从阿尔都塞到拉康，无论他们具体的主张和观点有多么不同，但无不沿袭了索绪尔的结构语言学的基本思路。如列维斯特劳斯的神话学完全建立在索绪尔语言与言语两分法的基础上；又如巴特的《叙事作品结构分析导论》就直接借用了索绪尔的语言学理论，从句子的三个语言层次（语音、语法、语义）的结构推演出叙事文学文本有功能、行动、叙述三个层次结构，文学批评应在分析这一结构中揭示其“分布”与“融合”关系，从而建立起其结构主义叙事理论的模式。
需要着重说明的是，20世纪“语言学转向”在实证—分析哲学、美学中的体现与在现象学、存在主义思潮中的体现是有重大区别的。这种区别，集中在对语言本质的认识和评价上。总起来说，二者都是将语言放置在了哲学的中心位置上。但是实际上，实证—分析哲学学派基本上还是把语言看成表达人的思想、意图的工具、手段，虽然这种手段、工具也有能动性，也能反过来制约人的思维，确定人认识世界的界限。据此，他们对传统哲学、美学的“语言批判”，主要集中在它们对语言（概念、命题、判断等）的误用上，归根结底还是一种工具使用的不当上。而现象学、存在主义哲学、美学则给予语言以本体论的崇高地位，置于与存在同等的高度；语言不但不是人的工具，反而成为人的基本生存方式；不但不是人在说言，反而是言在说人、言自己在言说。这样一种重大区别，是20世纪“语言学转向”中一道亮丽的风景线。
“语言学转向”由于有上述三个方向、三种思潮、三股力量的共同作用，不但没有在发展中衰退，反而在不同时期以不同方式得到加强，以至一直延伸到当代前沿思潮中，成为贯穿整个世纪的主脉。20世纪70年代以来，后结构主义、后现代主义思潮的重要代表人物福柯、德里达、利奥塔等人的语言观就是这一主脉不断有力跳动的证据。
德里达的解构主义思想在某种意义上也是一种对传统形而上学的语言批判。他的《文字学》提出了一种全新的解构主义语言理论。他揭露西方形而上学理性至上的逻各斯（语音）中心主义传统，抨击其虚构口语/文字、在场/不在场的二元对立，抬高口语而贬低文字、肯定在场而否定不在场的观点；他创造和采用了异延、原型文字、补充、踪迹、删除号下的书写等一系列解构策略，对逻各斯中心主义传统进行了大胆颠覆，对“在场”的形而上学勇敢消解，进而确立了文字高于、先于口语的居先地位，使文字学上升、扩大到整个语言学领域，并居于支配地位。他说道：“如果文字意指书写，尤其是符号的恒久构造……那么文字从普遍意义上说便涵盖了语言学符号的全部领域”[63]，在这样一种大文学学科中，“语言学只是这门总体科学的一个部分”[64]。德里达的解构主义思想是从语言（文字）入手的，且处处借鉴、采用、改造了包括索绪尔、雅各布森等在内的语言学家的理论，一度在西方学界引起强烈“地震”。解构主义后被欧美、特别是美国耶鲁学派接受、运用于文学批评和美学理论上，取得了令人瞩目的成就。
福柯前期的思想有接近结构主义之处，他的知识考古学中的话语理论认为，在个别话语的形成过程中，会有一些规则出来界定这个领域的相应对象，从而建立基本观念，构筑起理论框架。其中话语规则起到组构不同历史阶段或考古层面话语系统的作用。这与索绪尔语言/言语的两分法确有相似之处。难怪西方一些学者把他归入结构主义阵营，如美国哲学家库兹韦尔就说：“在《事物的秩序》中，福柯似乎用他对我们的宇宙的彻底的和严密的解释超越孔德和列维斯特劳斯，从医学到精神病学，从经济学到物理学和技术科学，用他的结构主义语言学模式去发掘知识的统一结构。”[65]但在实质上，特别是后期，福柯的话语理论与结构主义的文本理论是相反的。他批判了结构主义孤立、静止的文本理论，而把话语理论发展为“权力话语”理论，他指出，“权力和知识是在话语中发生关系的”，并论述了话语与权力的辩证关系——权力可以支配话语，话语亦可强化或弱化权力，“话语是在权力相关领域里起作用的战术因素”[66]。福柯以其对“疯狂”的研究和以“权力话语”理论批判西方社会和文化体系，激起人们对理性、知识、主体性和社会规范的怀疑，反映在美学上也带有一种强烈的批判性：“此后，通过疯狂这一中介，世界在与艺术作品的关系方面逐渐（在西方世界首次）遭到谴责”，“疯狂和艺术作品同时存在，因为它开始了其真理的时代。艺术作品和疯狂同时诞生和完成的这一时刻，就是世界发现其自身受到了艺术作品的控告，发现对它面前一切负有责任”[67]。
利奥塔作为后现代主义的杰出代表，在对传统包括现代西方知识和文化的“总体性”发动全面挑战时，利用了语言学的修辞策略，他把以往的全部知识归结为“叙事”或“叙事性知识”，而对与“总体性”相符的现代性“元叙述”和“元话语”发起质疑，以导引出后现代主义的合理性、合法性。他说，现代性科学“依赖上述元话语来证明自己合法，而那些元话语又明确地援引某种宏大叙事，诸如精神辩证法、意义解释学、理性或劳动主体的解放”等，而“后现代”就是“针对元叙事的怀疑态度”，这种后现代主义的怀疑态度“是科学进步的产物”，是与“元叙事”这种“合法化叙事构造瓦解的趋势相呼应”的。[68]根据这一思路，他竭力推崇先锋派艺术中的“革新”倾向，发掘其美学上“革新性”崇高内涵，作为后现代艺术的取向。
由此可见，在一定意义上可以说，整个20世纪西方哲学、美学都处于“语言学转向”的不停的变动之中，用“语言学”阶段来概括这一时期（现当代）西方美学，应当说是比较恰当的。
三、西方美学发展的两条主线
上面我们概述了西方美学的本体论、认识论和语言学三个发展阶段，下面再勾勒一下贯穿这三个阶段的两条基本发展线索，这就是理性主义和经验主义两条主线。
这里需要说明的是，我们只是在特定含义上使用理性主义与经验主义这两个词的。在西方哲学史上，理性主义与经验主义一般用来指17世纪两个对立的哲学流派与思潮，即英国经验派与大陆理性派。我们这儿借用这两个术语、扩大其使用范围，主要是想用来描述西方美学史上从古希腊至19世纪始终贯穿的两种不同的理论倾向：一种偏重于逻辑、理性的演绎；另一种则相对重视感性经验的作用。我们只是在这个特定意义上使用这两个术语来概括西方美学发展的两条主线。
这里仍然需要回溯到古希腊。我们认为古希腊两位最大的哲学家、美学家柏拉图和亚里士多德，正好分别代表了西方美学理性主义和经验主义两大重要传统。
柏拉图是古希腊、也是西方理性主义美学的最大代表。前面已经讲到，柏拉图的美学思想是以理念（理性）本体论为基础的，他的美论认为具体事物的美来源于或“分有”了理念的美即“美自身”。因为理念世界即本体世界是最真实的，而现实世界则是虚幻不实的，所以只存在于理念世界中的本体的美或美自身，才是真实的永恒的美，这种美是超越感官的真正理性之美；而现实世界的感官直接把握到的美则是虚幻不实，由此引起的快感并非真正的美感。因此，他坚决反对智者派关于“美是视听引起的快感”的观点，而提出“灵魂回忆”说来解释极少数哲人如何能从现世个别美的感性事物出发，通过“回忆”，逐步上升，最后彻底超越感性世界，而窥见美自身，彻悟美的本体，进入理念（理性）的最高境界。可见，柏拉图的理念论美学从根本上是彻底反对感性经验的理性主义美学。
而亚里士多德的美学则有很大不同。就亚里士多德《形而上学》、《范畴篇》等著作来看，他的哲学虽然批判了柏拉图理念论对一般与个别的割裂，从而为现实经验世界留出了一席之地，但在基本思路、范畴和逻辑方法上，他仍然维护并大大发展了乃师柏拉图的理性主义思想。因此，总的来说，亚里士多德仍然是一位理性主义者。但应当看到，在理性主义大前提下，他并未排斥而是部分承认和应用了具有经验主义特征的观点和方法，在美学上表现得尤为明显。这可从以下几点体现出来：
第一，他在批判柏拉图的理念论时，明确承认客观、感性、个别的具体事物（他称之为“第一实体”）的存在，承认“人和马等等都是一个个地存在着”，而否认离开个别、具体事物的普遍性即所谓理念的一般单独存在，他指出，“普遍的东西本身不是以单一实体的形式存在着”，“同单一并列和离开单一的普遍是不存在的”[69]。这在美学上就根本否认了所谓理念本体的美即“美本身”的存在，而把美学研究的目光主要投向现实的、感官能够把握到的经验事物的美。譬如他说，“美通常体现在量和空间里”[70]，量和空间都是感性经验可以直接把握到的。这样，亚里士多德美学实际上为经验主义网开了一面。
第二，与柏拉图把对“美自身”的认识放在超感官的“回忆”上不同，亚里士多德更多地把审美同人的感性经验或感官感受联系起来。譬如他讲到“美的事物”应适合于人的感官接受能力，“一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西……也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”[71]。这就把论美一方面放在感性经验性事物上；另一方面与人的视觉感官的感受密切联系起来。这就进一步把审美引向感性经验即经验主义的方向。
