不管你承认与否，事实是，我们的文学正处于一个痛苦的蜕变期。也许我们面临着又一个如同五四那样充满青舂憧憬的文学时代：它期望在新旧交替中有一个切实的进步。从来也不曾有过如此强烈的对于历史的冷峻的反思，也从来不曾有过如此热烈的对于未来的祈愿。如下的事实是公认的：当代的中国文学，业已取得了划时代的成绩，却也遭受过空前的挫折。成绩和挫折，它们形成了像拔河绳子两端那样逆方向的较量。因而，我们每一步前进都是艰难的。只要看看近年来文学运动的事实便会清楚，新与旧，开放与封闭，继承与革新，民族传统与外来影响，使我们陷入了几乎是没完没了的纷争之中。大变革的时期，不可能不把这股变革的风刮到文学中来。处处鼓涌着这种失去平静的气氛。我们应该为之欣喜，因为这是文学充满了活力的证明。
在争论的众多命题之中，始终响彻着一个带有历史意识的声音，这便是对于多样化的文学的呼唤：呼唤多种多样的小说，呼唤多种多样的诗歌，呼唤多种多样的文学。这种呼唤是合理的，不仅符合人民多样的审美需要，而且也符合中国新文学的史实。
中国新文学的传统之所以是丰富的，在于它的审美追求是多元而非单一的。五四最初的伟大的十年间，当以白话文为武器的文学革命刚刚站稳，紧接而来的便是各种文学社团流派的蜂起并峙。1920年初，提倡血与泪的文学，主张作家必须和时代的呼号相应答的文学研究会与追求文学的美与快感的慰安的创造社，分别高举着写实主义与浪漫主义两大旗帜出现，显示了五四文学最初的活泼的生命力和创造性。而这，仅仅是事情的开端，随后的发展更见广阔与斑驳。仅以新诗为例，当它取代了旧诗词而获得自立的最初阶段，便赫然出现了朱自清所概括的自由、格律、象征三大诗派并立的局面。当年出现的那些诗坛巨星如郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等，至今仍未减其辉煌。那时也不乏怀有偏见的激烈的论战，但就总体而言，作为一个完整的时代，它表现了极大的宽容。怀有建设欲望而充分自信的时代，一般说来，都有那种开阔的胸襟，而很少艺术上的偏狭心理。崇尚写实主义的朱自清，在编选《新文学大系诗集》时，不仅容忍了被目为诗怪并与自己的艺术主张相悖的象征派诗人李金发，而且收录他的诗作达十九首，所选诗目之多仅次于闻一多、徐志摩、郭沫若而位列第四，这正是这种宽容态度的说明。新文学在短短十年间所以能够取得如此辉煌成绩，除了那些先驱者感应了时代的召唤生发出来的勇敢与决定之外，多半要溯源于五四时代开放与宽宏的精神。
当然，所谓宽宏并非仅此一端。也许更为动人的是那些新文学运动的战士，他们有着一种自觉的对于旧文化的批判精神。与此同时，他们转向外国寻求进步文化的营养。这种寻求的结果，带来了更为繁丽多姿的外国文学的投影，所以说，这直接地促成了中国新文学的迅速成长。当年，他们有的是对于国粹的充分警惕，而很少生恐学习了外国而丧失民族特点的忧虑。一个有强大自信心的民族和时代，是不会畏惧被外来文化所同化乃至淹没的。这正如一个健康而自信的人不会挑拣食物一样，因为他有健全的肠胃足以消化一切。五四正是这样一个健全而自信的时代。一般说来，那时人们并没有如今我们某些人身上所表现出来的对于西方文化的提防与恐惧心理。
追溯中国新文学运动的萌起与发展，不应忘了那些盗火的普罗米修斯们。他们在为中国取来科学、民主火种的同时，也取来了进步文化的火种。鲁迅的小说是最富创造性的，茅盾说过，鲁迅君常常是创造新形式的先锋，而鲁迅则承认我所取法的，大抵是外国的作家；巴金在答法国《世界报》记者问时说，在所有中国作家中，我可能是最受西方文学影响的一个；而郭沫若总结自己的著作生活时，除他所认为的诗的修养期得助于中国文化之外，其余的各个时期（诗的觉醒期、诗的爆发期、向戏剧的发展……）分别受到了泰戈尔、海涅、惠特曼、雪莱、歌德等的影响而不见一个中文名字。这当然不能说明他们对于本民族文化的轻视，但可以说，西方的进步文化也如中国悠久的文化那样，深深地影响并哺育了整整一代五四文学革命的先驱者。
我们今天重提这样的事实，用意在于：为什么我们的前辈学习他们那个时代的有重大影响的西方文化，不成其为问题，而我们今日的文学工作者，学习当今世界起过和正起着重大影响的西方文学流派，却引起激烈的论争呢？难道我们今天一代人的辨只和吸收能力衰退了么？难道我们的肠胃或是神经变得不健全了么？既然老舍能够从狄更斯，茅盾能够从左拉、莫泊桑那里获得我们生活的那个时代的启示而无损于他们作为中国文学巨匠的光辉，难道我们不能像我们的前辈不拒绝对于托尔斯泰、巴尔扎克和罗曼罗兰的了解和吸收那样，也不拒绝对于卡夫卡、乔伊思和萨特的了解和吸收吗？毕竟我们的智力未曾衰退，我们的健康状况也不至于坏到一接触异物便要崩溃的程度。
英国的斯特拉奇在给奥兹本的《精神分析与辩证唯物论》作的序中，说过一段令人深思的话：
……马克思主义者则有把精神分析学看作不值得注意的倾向。不过马克思主义的创始者会不会采取这样的态度呢，它就颇可怀疑了。特别是恩格斯。他把检讨当时每一科学的发展作为他的职责。假如他能再活二十年，他大概不会不研究弗洛依德著作的。这并不是说，恩格斯会全部接受弗洛依德的学说。正相反我们可以想象，那位最伟大的论战家将以何等辛辣的言词来指出这一学说的偏畸性。但我依然相信，恩格斯既不会忽略达尔文或摩尔根在生物或考古学上的发现，这老鹰也将猛扑这种新的材料，加以消化，批评和拣选。
但愿我们都能成为这样一只不拒绝新奇之物的老鹰。多种的营养，有分析的吸收，不忌讳西方文化对我们丰富传统的影响和补给，造成了文学艺术风格丰富多彩的局面。由于各个流派之间论争和竞赛、合作和渗透，在新文学的开端，就形成了艺术方法上的多元倾向。这不仅意味着文学的丰富，而且预告着文学的成熟。
要是说，我们的文学发展曾经有过一个大的曲折，这曲折要而言之就是对于五四新文学的多元的和丰富的传统的偏离。这种偏离在某一历史时期（例如文革时期久表现得更为显著。造成这一状况，似乎是一个问题的两个方面：一是我们长时期的自我封闭（由政治、经济而文化，尤以文化、特别是对于西方文学的封闭为甚）。在某个极端和畸形的历史时期，我们把古、今、中、外的几乎全部遗产分别谥之为封、资、修，我们由恐食症发展而为厌食症。一是我们的文学观念逐渐由定型化而走向单一化，从而形成某种固执的（在某些方面甚至表现为不容讨论的）文学观念。我们只知道，因而也只承认某一种文学是好的、乃至是最好的，并试图以此统一全部的文学。久之，我们便远远地偏离了五四文学的丰富而走向贫乏；放弃了多元的审美结构，而走向统一化和模式化。结果沦入了文革十年那样的艺术创造的枯竭与窒息时期。
一个社会形成了自己独特的文学观念，这并非一件坏事。但是这种观念一旦成为无可替代的和排他的，这就容易给文学的发展带来不良影响。记得五六十年代之交，茹志鹃的出现给当日的文坛以新鲜之感，茅盾敏锐而准确地概括她的作品风格为俊逸。那时有一场关于茹志鹃作品的论争，引人注目的是一位颇有影响的评论家的意见，她认为茹志鹃的路子还不够宽广，她希望作家不要作茧自缚，希望她更多地表现复杂的矛盾冲突，由此把作品的主题思想提得更高。这位评论家的用心是很好的，她对作家的要求也是当时习见不鲜的。然而，要按照她的意见去办，写《百合花》和《高高的白杨树》的茹志鹃将不存在，她将混同于那时基本趋向一致的作品的海洋而无法辨认了。
在诗歌创作的倡导中，也与整个文学创作相一致，可以说，长期以来我们追寻的是统一的诗歌。一些人希望创造出一种所有诗人都遵循的诗体；后来，又希望用新民歌来统一诗歌；流传最久，影响也最大的是试图在古典诗歌和民歌的基础上建立新诗的统一意图。这些努力因为违背了艺术发展的自身规律，因而都不曾奏效，但对于创作的影响是明显的。以蔡其矫为例，这是一位有着自己独特艺术追求的诗人，但在大跃进中，迫于舆论的压力，他放弃了自己一贯的风格而写了诸如天不怕来地不怕，英雄好汉不怕难那样的诗。于是舆论对此大表欢迎，认为这是改了洋腔唱土调。那时真有一股劲头，一股非把所有的诗歌、所有的文学都变成一种统一的诗歌、统一的文学不可的劲头。这样的意图一直到了样板戏的出现，使本来就贫乏、单调的文学，走向了一招一式都符合样板而不允许走样的极限的程度。这只能以覆灭宣告结束。
在我们的传统观念中，对于文学是社会生活的反映，这一认识是坚定的（以统一的甚至单一的文学而试图反映极其丰富的社会生活，这不能不是个根本性的矛盾）。当人们热衷于推进这一做法时，恰恰忘记了如下一句名言：文学事业是最不能机械地平均，标准化，少数服从多数。这种标准化和少数服从多数的直接后果不仅是影响了创作的繁荣发展，而且也影响了读者的欣赏水平和审美趣味，单一化的文学造成趣味很狭窄，以至于使读者不能欣赏这种趣味以外的作品。这种影响甚至发展到今天，前几年由壁画《泼水节生命的赞歌》到裸体雕塑《猛士》所引起的关于裸体画的风波，一直延续到电视连续剧《安娜卡列尼娜》的放映所引起的对道德伦理观念的充满惶惑感的争论，都说明我们的读者和观众的欣赏能力已经难以适应多种多样的艺术世界。一件艺术品——任何其它的产品也是如此——创造了一个了解艺术而且能够欣赏美的公众。据此推论，则单一的艺术必然培养了只能欣赏单一的美的对象。而这对于文学艺术的发展其害处尤为深远。
