希区柯克在谈到《后窗》的剪辑时，把詹姆斯·史都华朝窗外看的镜头比做库里肖夫实验中莫兹尤辛的形象：“同样，让我们拍一个史都华朝窗外看一只被放在篮子里从楼上吊下来的小狗的特写，回到史都华的面带微笑的脸。但是，如果在出现小狗的地方，你看到的是一个在窗前做操的半裸的女孩，再回到微笑的史都华时，他会被看做一个下流的老男人。”
但事实上，如果你仔细去看《后窗》，就会发现希区柯克并不坦率。在史都华窥视窗外的那些镜头中，他的表情不是“一成不变”的。例如，在偷看那对新婚夫妇的时候，他色迷迷地转着眼珠。他几次朝着“孤独的心”小姐微笑，但是从来不在看托华德夫妇时微笑。希区柯克并不仅仅是在用莫兹尤辛实验来指导自己的作品，而是通过剪辑和镜头内部精心构成的内容来操纵观众的反应。当然，作为一名理论家的库里肖夫不能决定希区柯克如何处理他的理论。无疑，希区柯克在库里肖夫的实验中增加了更多的内容。同时，这也表明了莫兹尤辛镜头组与运用持续性剪辑原则的叙事电影结构之间的关联和差异。好莱坞持续性剪辑系统肯定了剪辑的作用，但同时这种系统也通过运用视线匹配和180度视点等原则，使可能干扰剪辑的效果被最小化，并促使观众积极地解释自己看到的东西，得出电影画面的意义。
普林斯的结论是，如果从字面上理解一般所说的莫兹尤辛实验，也许库里肖夫所描述的那种效应曾经存在过，但是那种意义上的观众已经不存在了。由于现代的观众比库里肖夫时代的观众更经常地与媒体打交道，他们已经习惯了更系统化的、更复杂的各种关联性提示的复合体，诸如由持续性剪辑系统提供的那些复合体。同样，他们不太易于对只有一个平淡的面孔、极少量的镜头内部的关联性提示的蒙太奇组合做出反应。换句话说，由于当代电影的发展和观众观看技能的发展，库里肖夫效应产生的阈限值提高了。
三、新的方向：重构库里肖夫效应
普林斯的复制性实验并没有简单地否定库里肖夫效应，相反它为此后十余年来一系列更具有当代性的研究提供了基础。我称这样的实验或调查为“重构”。在这样的重构中，“库里肖夫效应”体现出了丰富的含义和各种可能性。在库里肖夫“发现”它时，在蒙太奇学派的年轻理论家和创造者们“实践”它时，曾是怎样一个激情洋溢的时代！任何一个盖棺论定的评价体系都难以穷尽这个发现的意义。此后的库里肖夫效应研究，体现出了更多的创造性和前瞻性特征，而在进行实验操作时又更严格和精密。它们旨在从库里肖夫思想中汲取营养，并将那些富于启发性的部分有效地纳入当代的可操作研究中。限于篇幅，我无法一一述及这些实验的具体内容，但有一些方向是值得我们注意的。
第一个方向在普林斯的实验中已经得到了暗示，即把库里肖夫效应作为一个阈限性效应来研究：在何种条件下，原本无关的镜头能够促使观众把它们当做一个整体来解释，赋予其融贯一致的含义？产生库里肖夫效应的那个“阈限”不是静态的，它是电影给出的关联性提示，以及不同时期观众的观看能力的一个函数。当代主流电影剪辑速度加快，镜头数量与日俱增，已是一个不争的事实。一些后现代主义者和大众文化研究者断定当代电影已经完全脱离了以持续性剪辑原则为中心的“经典风格”，而走向了叙事的“碎片化”；观众已经不再致力于解释活动，而仅仅满足于“消极地观看”。但是，目前的统计和调查都不支持这种论点。相反，经验性研究表明，当代电影的观众远远不是在“消极地看”，他们的心理性参与比过去的观众更为复杂。当代主流电影在加快节奏的同时，也不得不进一步强化各种关联性提示，保障剪辑的持续性而不是“碎片化”。正如大卫·波德维尔指出的那样，今天的主流电影，“你只要移开一会儿视线，就会漏掉重要的东西”。镜头之间的持续关系不是削弱了而是加强了。因此，对库里肖夫效应产生的阈限值的探寻，成为目前认知电影理论中的一个重点。
例如，库里肖夫强调面部特写的重要性。他认为，面部特写在保持表意的持续性方面，比演员在某个背景中“亮相”的交代性镜头更重要。这个论点曾经被视为“默片时代的产物”，似乎有声电影对电影视觉空间的新的要求已经使它无效了。但目前的研究者发现，随着长焦镜头的普遍使用和观众对之的习惯，那种交代性的角色“亮相”镜头确实已经不再是必需的了——长焦镜头为快速的一对一剪切提供了基础。因而，今天的主流电影对演员的要求发生了变化，面部特写占有的比重比过去增加了数倍，演员的表情（而不是身体动作）被空前强化了。沃尔特·穆尔克的调查表明，“今天的制作者挑选一个镜头的决定性因素往往是‘你能够觉察到演员眼睛里面的表情吗’，如果不能，你往往会用另一个镜头。
这些结论与库里肖夫不重视演员表现的结论不一定相合，因为今天的观众已经不是库里肖夫时代的观众。但类似的“阈限”研究是在当代条件下对库里肖夫效应的探寻，这一点是毋庸置疑的。
另一个重构方向是情感反应和电影类型研究。这一向度有更强的认知理论色彩。在普林斯的实验中，观众对那三个镜头组合做出反应的强度各不相同，“死去的女人”的镜头组引起库里肖夫效应的几率比“一碗热汤”的镜头组高得多，即观众判断演员流露出“悲伤”的情感表现，比判断他流露出“沉思”的情感表现更容易。研究表明，不同类型的情感表现（如悲伤、喜悦、愤怒、恐惧等等）引起库里肖夫效应的几率是不同的。因此，库里肖夫效应会依据不同的情感类型而有所变化。认知理论中的情感类型是根据不同的认知类型来划分的。在普林斯已经测试过的七种“基本情感类型”中，恐惧、悲伤等等与成熟的商业类型电影有直接对应关系。在引起目标情感的意义上去探索库里肖夫效应出现的条件，无疑在应用方面和理论方面都有着令人振奋的前景。这方面的研究可参见格罗道尔等人根据认知情感类型对库里肖夫效应的重构，以及穆尔维·史密斯等人对这些情感反应机制在恐怖片、喜剧片等类型电影中的作用的研究。
还有一些实验和研究延伸到了更宽广的领域。最近发表的《库里肖夫效应：背景性框定对情感归属的影响》，便是一次从神经科学的角度进行的新实验。这是更严格的“硬”科学实验，其检测的目标（中枢神经反应和体表现象）、实验程序等都与一般的人文研究有相当大的距离。即便在这样迥然相异的学科背景中，你仍可以发现，研究者们如何在努力让库里肖夫的概念性思想和经验性研究之间的模糊地带清晰起来，让库里肖夫的思想和我们今天对电影的理解更可靠地联系起来。
