和《吴兴清远图》意趣差不多的有《幼舆丘壑图》（现存美国），此图虽然属于人物画，实际上主要画的是山水，画法也很古朴，山石全用线勾，不用皴擦点染，填涂的是青绿重色。自题：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”该图是他早年追求古意之作无疑。卷后有元代杨维桢的跋：“今观赵文敏用六朝笔法作图，格力似弱，气韵终胜。”董其昌谓：“此图乍披之，定为赵伯驹，观元人题跋，知为鸥波手笔，犹是吴兴刻画前人时也。”这些评论都是很中肯的。赵孟頫所作人物、鞍马图的背景，其山水部分大多是这种风貌，很有“古意”。代表赵孟頫山水画突出成就以及对后世影响较大的山水画，应该是《鹊华秋色图》《水村图》等类型的画作。
《鹊华秋色图》（现藏于台北故宫博物院）纸本，纵284毫米，横932毫米，是赵孟頫42岁时辞官回吴兴时画送给他的好友周密的。平远构图，画中一片辽阔的泽地和河水，前汀后渚，沙碛平坡，由近及远，有一望无垠之感。平平的画面上，右边耸起一座如金字塔形的双峰不周山，尖而且峭。左边突出一座像元宝似的鹊山，平而长。在鹊山和不周山当中及前后左右布置很多树木，或疏或密，或松或柳，高低参差不齐；芦荻水草，茅屋鱼罾，行人往来如蚂蚁。此图吸取了唐、五代至北宋山水画的优秀传统，尤其吸取了王维和董源的画法，再经过作家自己的变化，最终形成了自家风貌，是了解赵孟頫山水画成就的重要作品。
赵孟頫对王维的画法一直是十分倾心的，这在他同时的杨载、范椁以及其后的董其昌、陈继儒等人中都有论记，他本人也说：“王摩诘（王维）能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振。”实际上王维的画到了元朝很难有真迹存世了。但从传说是王维的作品中，我们仍能看到《鹊华秋色图》与它的一致性。就题材论，没有崇山大岭，一丘一壑、树丛林木、屋宇渔罾，分段组合；就画法论，山形皆用柔曲的线条勾皴，杂树点簇而成。但《鹊华秋色图》显然更加浓厚，更加成熟。董源的水墨山水画是学习王维的。据周密的《云烟过眼录》所记，赵孟頫多次由衷称赞董的画“山色绝佳”“真神品也”。实际上《鹊华秋色图》吸收董源的画法更多，其水草芦荻、沙碛汀渚都可以在董源的画中找到踪迹。用笔设墨的气氛更加相似，但比董源的画更加潇洒简秀，疏空隽朗。所以董其昌才有如下评论，“吴兴（赵孟頫）此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷”。
《洞庭东山图》（藏于上海博物院）绢本，纵619毫米，横276毫米。此图的复制品很多，都与原作不同。原作的墨色十分清淡含糊，一般的印刷品因为追求反差效果，反而清楚，笔墨比原作浓重得多。此图画的是太湖东洞庭山之景，原来还有《洞庭西山图》一幅与之为对，可惜已经遗失。作画仍然效法董源，但是也已经另参高格，较之董源更加淡雅文静，更加温润柔和，笔墨轻渺，若淡若无，颜色清润，近于清水。这幅画画格与南宋迥异，也不同于北宋。没有一点猛烈的气势，也没有雄强的笔调，它以清淡的线条，平静的心情，悠然自得地写出山的大概形体，皴似披麻、解索。董、巨山头上留矾头，赵孟頫在此图上着小青绿，山石的下部皴条稍密，着赭石色，山的边缘处细密点点，如蚂蚁一样小，似青苔，如树木。树用线勾干染赭，以墨及青绿点叶。水纹细密如鳞，好似展子虔的《游春图》。水中石滩全用线条勾写，不加擦点，其皴法已经开了子久法门，与子久山水画法基本一致。这幅图应该成于《鹊华秋色图》之后，已经形成了水墨浅绛法的初步特征。
对元画的突出风格的形成产生更多影响的当是赵孟頫的《水村图》。该图纸本，纵249毫米，横1205毫米，画的是江南山村水乡的平远小景。沙丘低峦，滩渚芦荻，荒树桥浦，渔舟出没。意境清旷疏朗。画的右上角自题“水村图”三字，左下角题“大德六年十一月望日为钱德钧作。子昂”，后来又在别的地方题词：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”后纸还有元、明四十余段题跋和观题。此图反映了元初山水画的最新面貌。就题材论，打破了以往绘画名山大川、高石巨窠、楼阁寺宇的惯例。画的是隐逸生活的理想境界，据钱德钧《水村隐居记》也可以得到证实。它是文人隐士的田园别墅的真实写照，也正是赵孟頫理想的栖息之地。
画法上虽然溯源于董、巨，但是已经蝉蜕龙变。董、巨的披麻皴繁复，点子皴密多，湿润温媚，浑厚浓郁，一片模糊。赵作此图，也用披麻皴，但枯笔干淡、简练萧疏、线条清晰明朗，很少擦摹，也不作繁复含糊之状。画沙滩汀渚，也不似董、巨那样用湿墨横抹，而是用干笔侧锋作条子状横扫淡拖。皴线含蓄，变化多端，完全像书法的笔意。虽然和他42岁时所作《鹊华秋色图》出于一路，但在笔墨运用上更加精炼、纯熟，元画的特点更加突出。董其昌在卷后题：“此卷为子昂得意笔，在《鹊华图》之上，以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼。”这话确实不假，这幅画是中国文人画进入又一新的境界的标志，黄子久、倪云林的山水画基本上从这里变出。
《双松平远图》（藏于美国大都会博物馆），比《水村图》更为典型。画面上，近处双松，松下几块石头，隔水对岸一片低缓山丘，左边六行题款记的是他对山水画见解的名言：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔……”此图构图已开倪云林一河两岸、简练空旷的先河。画法上简练到几乎没有皴染，山石只一道轮廓，笔势更夹杂着飞白，这是他的自创，是从李成、郭熙一系列画法蜕化而出。但是郭熙画法中所具有的水墨湿润、气势雄浑的特色已经消失，其画山丘树石是以淡墨枯笔写出，完全如书法，在用笔转折顿挫上颇见情趣，笔势骨骼奇特，看得出是他在《水村图》画法的基础上进一步的演化，是他的山水画成熟之后的最简作品。《江村渔乐图》（藏于美国明德堂）的主要笔法即来自李成、郭熙。画中近处三株松树用线尖颖基本和李、郭相似，窠石的基本面貌和画法也是明显由他们变化而来。赵孟頫此图勾勒后，只用淡墨染过，再敷重青而不像郭熙那样墨色具有层次化。画坡角也类似李成、郭熙，先勾轮廓，再略加皴斫，后染赭石等色。岸上大都平画数笔，分出远近，再染石绿，远处的山，也是用细线勾画轮廓，无皴，于山阴处稍渍淡墨，近者敷石绿。远者、高者敷石青，皆无苔点，类似唐前期李思训等人的画法。
赵孟頫50岁时所作《重江叠嶂图》卷（现藏中国台湾），是纸本画，纵284毫米，横1764毫米。右上角“重江叠嶂图”前三字已残，卷尾自识“大德七年二月六日，吴兴赵孟頫画”。画面江水辽阔旷远，水无纹。群山重叠气势非凡而且具有空灵之感。线条清爽，笔墨湿润，松树勾簇尖颖，小树枝如蟹爪，山石中多用水墨渲淡，保留李、郭画貌较多，但比他们更加潇洒，长线条和《水村图》相似。总地来说，赵孟頫的山水画面貌很多，很难用一句话概括，各个时期的风貌也不固定。他师从百家，上自晋、唐、五代，下至北宋，似于董、巨一派山水画法用力更多。他力摒南宋画法，但有时候也会适当利用。他的山水画发展过程，虽无严格的规律可寻，但是有一个大概的规律。他从最古的学起，至王维，再到董、巨，再至李、郭。由古朴高简，至潇洒、劲秀、温润，再到简练、概括，以至清和、恬静。由繁到简，由重色填写淡墨写意。一步一步探索文人写意山水画的新道路。但终以师法董、巨而往简练方面变化的一条路对后人影响最大。
赵孟頫还重视绘画中的书法用笔。他在《秀石疏林图》卷后自书一诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他的画印证了他的观念。以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。
他还提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更广泛。
他在南北一统、蒙古人入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。
作为一代宗师，不仅他的友人高克恭、李仲宾，妻子管道昇，儿子赵雍受到他的画艺影响，而且弟子唐棣、朱德润、陈琳、王渊，外孙王蒙，乃至元末黄公望、倪瓒等人都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点，使元代文人画久盛不衰，在中国绘画史上写下了绮丽奇特的篇章。他本人的画更被后世称为“神品”，成为中华优秀文化中十分亮丽的一笔。
