奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐·璜》第二幕里的小夜曲，是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型小夜曲。
小夜曲是一种常见的特性乐曲。所谓特性乐曲，就是为特定的目的创作，或是在特定的场合演出，在体裁上有鲜明特征的乐曲，如小夜曲、夜曲、摇篮曲、船歌、幻想曲、即兴曲、随想曲、狂想曲等等。这些乐曲大都是器乐曲，但其中也有些体裁既有声乐曲又有器乐曲。
宣叙调：宣叙调可称为“说唱”，它是将语言的音调和节奏进行音乐化、夸张处理而形成的一种歌唱形式，因此曾被译成“朗诵调”。
17世纪上半叶，歌剧、清唱剧、康塔塔这些戏剧性的音乐形式相继登上欧洲舞台，长于叙事的宣叙调随之进入全盛时期；它或为剧中的对话，或为独白、叙述情节、介绍人物，很快成为最重要的声乐体裁之一。早期歌剧主要由宣叙调构成。
咏叹调：咏叹调意为“曲调”。17世纪末，随着歌剧发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式，从而产生了咏叹调。它在各方面与宣叙调形成对比。其特点是富于歌唱性（脱离了语言音调）、长于抒发感情（而非叙述情节）、讲究伴奏（宣叙调有时几乎无伴奏，有时仅有简单的陪衬和弦）和特定的曲式（多为3段式）。
此外，咏叹调篇幅较大，形式完整，留给作曲家和演员许多发挥空间。几乎所有的著名歌剧作品，主角的咏叹调都脍炙人口。
咏叹调的类型很多，如曲调华丽而技术艰深的“炫技咏叹调”、向宣叙调靠拢的“说白式咏叹调”、篇幅较小、简易的“小咏叹调”、专为音乐会（非戏剧性作品）写作的“音乐会咏叹调”等。
合唱·齐唱·重唱：就字面而言，只要两个人以上同时唱歌就应称合唱。但作为一种体裁，“合唱”有其特定概念。它的形式是由一个集体（一般有数十人）来演唱，分为若干个声部，每个声部所唱曲调不同。二部合唱、四部合唱，就是指合唱曲中包含的声部数目。
如果只有一个声部，也就是说所有人都同唱一个旋律，那就不是合唱，而是“齐唱”。
合唱分为“同声”和“混声”两类，如男声合唱、女声合唱都是同声合唱，同时有男声和女声参加就是混声合唱。最常见的形式是混声四部合唱，它既富有表现力，又较容易组织和排练。
合唱一般都有伴奏，“无伴奏合唱”是一种专门形式，纯净、和谐的人声胜过世上的任何乐器，常留给人难以忘怀的印象。
重唱是每个声部只有一个人，而非一个组。最常见的形式是二重唱、三重唱和四重唱，既有同声也有混声。在一些歌剧中，还会出现六重唱、七重唱，甚至更多的声部交织一起。
摇篮曲·船歌：摇篮曲是母亲给孩子唱的歌，其特点为：以安祥的口吻诉说，由此形成平顺低回的曲调；使用奇数拍子（如34、38等）或规则的切分节奏，力求与妈妈温柔的动作吻合。许多作曲大师曾写出质朴而动人的歌曲，这些歌曲被改编成器乐曲，不时出现在音乐会上。
音乐体裁中的船歌，通常专指飘荡在泽国威尼斯的贡多拉小船上的歌声，因此又称“威尼斯船歌”。意大利的威尼斯风光旖旎、水道纵横，两头高跷的贡多拉是必备交通工具，日夜穿行于城市和海滨。船歌都是38、68一类的拍子，宛似小船摆动。船歌多为热情开朗、色彩丰富、旋律起伏较大；广为流传的《桑塔·露琪亚》就是一个好例证。
歌剧
歌剧结合了声乐、器乐、舞蹈、文学、戏剧表演和美术设计等多种艺术的表现手段，将它们在有限的时间里展现在有限的舞台空间。
佩里的《犹丽蒂茜》（1600年首次演出）被视为歌剧的鼻祖。此后，混合了音乐和戏剧的歌剧迅速发展。1637年，出现了专门上演歌剧的公众剧院。意大利蒙泰威尔迪（1567～1643年）是早期最著名的歌剧作曲家，他创立了歌剧一些形式上的原则，是歌剧历史上的第一个里程碑。
歌剧从意大利传到欧洲各地后，与各国的艺术形式和欣赏习惯结合在一起，形成了不同的流派。在17世纪末，有意大利歌剧、法国歌剧和德国歌剧三大类型。
意大利歌剧注重“唱功”，咏叹调是其核心；法国歌剧与芭蕾相结合，穿插很多舞曲和舞蹈场面，布景富丽堂皇；德国歌剧多采用宗教或世俗题材（非神话），并更重视乐队的写法和作用。直到18世纪，歌剧基本上是属于意大利的。当时活跃在巴黎、维也纳的歌剧作曲家和歌手多是意大利人。
格鲁克改革：歌剧的繁荣，使歌手的影响也越来越大。著名歌手经常要求作曲家专门写作能够显示其技巧的段落，或是在舞台上将他们的咏叹调任意发挥，每唱完一段之后还要中断剧情，接受观众的欢呼致敬。这种现象愈演愈烈，以至意大利歌剧面临失去“戏剧性”的危机。
德国作曲家格鲁克（1714～1787年）针对这一弊端进行了改革。他认为，歌剧首先要具有戏剧的真实性，音乐应从属于戏剧的需要。其改革大致为：揭示音乐与诗歌的内在联系，杜绝不必要的装饰和卖弄；让角色具有更多生命力，而不是一个发出华丽声音的玩偶；避免宣叙调和咏叹调的风格差异太大，力求剧情发展更趋连贯；序曲是剧情的准备，而不仅是“开场锣鼓”；开始采用非意大利语的脚本；乐队的配器与语言（歌词）相配合。
格鲁克影响了18世纪英、法、德、意各国的歌剧创作，在德国和奥地利作曲家，如莫扎特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的作品中，其痕迹尤为明显。
正歌剧·喜歌剧·大歌剧：在歌剧的发展历程中曾出现许多分支，影响较大的有正歌剧、喜歌剧和大歌剧等。
正歌剧内容高雅，风格纯正，初期代表人物是斯卡拉蒂，后来有皮钦尼、萨利埃里及格鲁克的早期作品，现在舞台上这些作品均已少见。
喜歌剧题材轻松，对白较多，其中又分为意大利喜歌剧、法国喜歌剧等。
大歌剧常采用历史或英雄题材，规模宏大，如阿莱维（《犹太女》）、梅耶贝尔（《胡格诺教徒》和《先知》）、柏辽兹（《特洛伊人》）等。法国作曲家似乎更中意这种形式。
此外，还有许多更具体的分类，如“拯救歌剧”、“乞丐歌剧”、“抒情歌剧”、“轻歌剧”、“民族歌剧”（由19世纪兴起的民族乐派得名）等。
乐剧：由德国作曲家瓦格纳首创的“乐剧”是对传统歌剧观念的一次大冲击。他强调歌剧的戏剧本质，并进一步认为作为一种完整的艺术形式，应牺牲某一方面的个性以追求新的整体。在创作中，他摈弃宣叙调和咏叹调的差别，取消了人为的场景分割，以连绵延续的管弦乐贯穿全曲，并以短小的“主导动机”象征剧中情景，使音乐与剧情紧密结合。四部歌剧中，《尼伯龙根的指环》是其代表作。
小知识
意大利歌剧
19世纪上叶，在欧洲所有国家的都城中都有专门上演意大利歌剧的剧院。多尼采蒂、贝利尼、罗西尼、威尔迪等人的作品长演长盛。
到19世纪下叶，受左拉、福楼拜、易卜生等开创的文学上的“现实主义”的影响，意大利歌剧出现了“真实主义”流派，将凡人百姓的喜怒哀乐、日常生活搬上歌剧舞台。其先驱是马斯卡尼（《乡村骑士》）和莱翁卡瓦洛（《丑角》），之后是普契尼，其《艺术家的生涯》（又译为《波希米亚人》）、《绣花女》成为真实主义歌剧的代表作。
器乐体裁
器乐体裁包括奏鸣曲和交响曲、交响音乐和交响诗、音诗、音画、协奏曲、套曲和组曲、前奏曲和序曲、夜曲、幻想曲、随想曲和狂想曲、军乐和进行曲、圆舞曲、变奏曲、改编曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、幽默曲、练习曲、托卡塔、重奏和独奏曲等。
随想曲·幻想曲·狂想曲：这三种体裁形式的乐曲相似之处较多，多半采用民歌旋律或现成的主题加以发展，是曲体结构更自由的单乐章交响音乐作品。
随想曲中的“随想”原意是奇想、异想，也就是带有随意性。随想曲的乐曲结构形式较自由，通常以民歌旋律为基础，发展成演奏技巧艰深的乐曲。著名作品如柴科夫斯基（俄）的《意大利随想曲》，是作者在访问意大利期间根据所得印象，以意大利民歌为素材写成，它描绘了意大利的风俗生活，各段落之间形成强烈的色彩对比。
狂想曲源于古希腊民间叙事诗片断，一般由流浪艺人演唱。狂想曲常指对英雄事迹、民间传说、风土人情的自由幻想。它也是一种根据歌曲、舞曲等主题改编发展而成的演奏技巧较难的乐曲，有时也指一种类似叙事性的器乐曲。如李斯特的《匈牙利狂想曲第二首》、艾奈斯库的《罗马尼亚狂想曲第一曲》、拉威尔的管弦乐《西班牙狂想曲》、德沃夏克的管弦乐《斯拉夫狂想曲》、格什文的《蓝色狂想曲》等。
幻想曲中“幻想”的原意为想象、空想或梦想。幻想曲是一种形式自由洒脱、乐思浮想联翩的单乐章乐曲。它是在18世纪和19世纪初由技术高深的即兴演奏而形成，内容丰富、性格奔放。后来幻想曲常作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，与结构严谨的赋格曲和奏鸣曲本身形成对比，如格林卡（俄）的《卡玛琳斯卡娅幻想曲》。
奏鸣曲：奏鸣曲是由好几段音乐构成的乐曲。一般由一件（或少数几件）乐器演奏，只用钢琴伴奏。最常见的是小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲。
奏鸣曲一词源于意大利语，意为演奏乐器，无体裁意义。现在说的奏鸣曲是指形成于18世纪的一种形式，其组织规则严密，一般由四段组成：第一段为奏鸣曲式，快板；第二段为三段式，慢板；第三段为小步舞曲或诙谐曲；第四段为奏鸣曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段为一个乐章，各乐章间在速度、情绪、主题、调性等方面产生对比，用不同的方式发展音乐材料，使作品整体结构丰满且富于变化。
奏鸣曲形式形成于维也纳古典乐派时期，因此被称为“古典奏鸣曲”；海顿、莫扎特、贝多芬的作品是古典奏鸣曲的典范，但他们的作品通常分为三个乐章。
在古典奏鸣曲形成之前，存在“巴罗克奏鸣曲”，它同古典奏鸣曲的区别在于：结构较松散，对比因素较少；分为庄重、严肃的“教堂奏鸣曲”和由舞曲组成的“室内奏鸣曲”，前者各乐章的速度为慢-快-慢-快，后者较自由，视具体舞曲而定。巴罗克奏鸣曲是古典奏鸣曲的前身，维瓦尔迪、亨德尔、巴赫等人的作品即属此列。
奏鸣曲的原则是：由数个乐章组成；在各乐章间尽可能使用多种对比手段；一般是一件乐器的独奏，但有时也用四五件乐器的小型室内乐队；通常是无标题的“纯音乐”；各乐章有惯用的特定曲式。在许多大型作品的结构中，都可看见奏鸣曲原则在起作用。
交响曲：交响曲被称为“乐队的奏鸣曲”，它与古典奏鸣曲大体产生于同一时期，其结构原则脱胎于奏鸣曲。它由四个乐章构成，各乐章的顺序为快-慢-舞曲-快，每乐章惯用的曲式与奏鸣曲相仿。
交响曲的原意为“同时发音”。该词最初泛指包含许多声部的乐曲（包括人声），后专指器乐合奏曲，尤其是歌剧、清唱剧等大型声乐体裁的序曲。这种体裁与维也纳古典乐派相联系。演奏交响曲的乐队逐渐形成固定编制，被称作交响乐队。
维也纳古典乐派的三位大师，海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲被视为传世经典之作。交响曲规模宏大、结构严谨、音响丰富，既能充分发挥乐队能力、包涵深刻思想内容，又能体现多样化的戏剧冲突和对比。人们常从交响曲判断一个作曲家的器乐写作能力和驾驭大型曲式结构的能力。
交响诗：交响诗是一种单乐章的标题交响音乐，脱胎于19世纪的音乐会序曲。匈牙利作曲家李斯特首先使用该名称命名他写的13首单乐章的管弦乐曲。
李斯特认为，使用这种单乐章、多乐段、相对自由的结构，能摆脱传统思维方式的束缚，使形式与内容更紧密联系。作曲家们在创作时，可以根据内容的需要来决定作品结构。如斯美塔那的《我的祖国》，实际上是由六首交响诗构成的交响诗套曲；里夏德·施特劳斯则将他的作品称为“音诗”；还有的作曲家用类似于交响诗的形式刻画自然风光、甚至美术作品，他们称之为“音画”或“交响音画”。
交响诗具有描写性，其情节背景和标题通常来自神话、民间传说、著名文学作品或历史事件。
协奏曲：协奏曲，由一件独奏乐器和一个乐队合作演奏的乐曲。
最早的协奏曲由好几个声部（其中有乐器、人声）同时演奏，竞相显示自己的技巧和魅力。17世纪末，这种协奏曲被改造，由一小组独奏的弦乐器担任主奏声部，由大型乐队作为对比，与主奏部相呼应。主奏部的各乐器之间、主奏部与大乐队之间时而竞奏，突出于别人之上，时而协奏出和谐丰满的音响。这种形式称作“大协奏曲”，是近代协奏曲的前身。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》中的第二、四、五首就是大协奏曲名作。
现在的协奏曲是指由一件独奏乐器同管弦乐队合作的、多乐章的套曲。根据独奏乐器的不同，分别称为“小提琴协奏曲”、“钢琴协奏曲”、“单簧管协奏曲”等。通常为三个乐章：第一乐章用奏鸣曲式写成；第二乐章的曲式无一定的规范，慢板；第三乐章多用快板的回旋曲式。第一乐章临近结束处的“华彩段”是协奏曲的精彩处之一；此时乐队一片沉默，使独奏家在自由空间将高难技巧和奔放的激情尽情挥洒。
套曲：凡由几个独立段落构成的音乐作品都称套曲，像交响曲、协奏曲就都属于套曲结构，组曲是套曲中的一种。构成套曲的各段（或各乐章）有时只是一种松散的联合，有时也存在严格的整体结构，有的作品甚至各乐章采用同一个主题，以求效果完整。在器乐套曲中，首推推奏鸣曲。
组曲：组曲是各种器乐套曲中最早出现的形式，分为古组曲和现代组曲两种。
古组曲由舞曲发展而来。15世纪，欧洲作曲家将几首舞曲的调性统一，按对比原则、根据不同的风格和速度将它们有机联缀。由于它由舞曲联缀而成，所以又称“舞蹈组曲”。
现代组曲在形式上更加自由，舞曲已不再是其唯一的材料。19世纪，浪漫乐派的作曲家常常从芭蕾、戏剧、歌剧以至文学作品中取材，写成标题性的交响组曲。如柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》（出自其舞剧《天鹅湖》）、格里格的《培尔·金特组曲》（出自其为话剧《培尔·金特》所作配乐）、里姆斯基·科萨科夫的《舍赫拉查达》（以阿拉伯故事集《天方夜潭》为素材）、比捷的《阿莱城姑娘》（出自他为同名话剧作的配乐）等。
小知识
巴罗克组曲
古组曲包含的舞曲数目起先不固定，到巴罗克时期，形成由四首舞曲组成的固定形式。其顺序是：阿勒芒德舞曲（四拍子，中速，庄重）--库朗特舞曲（三拍子，稍快，活泼）--萨拉班德舞曲（三拍子，慢速，平稳）--（有时插入其他舞曲）--吉格舞曲（三拍子，快速，跳跃）。巴罗克时期的古组曲又称“巴罗克组曲”。
前奏曲：15世纪开始使用前奏曲，它像一段自由写作的“过门”，篇幅短小，一般有十几个小节，常用琉特琴演奏。至17世纪中叶，随着组曲、众赞歌等大型体裁的发展，前奏曲的规模也随之扩大，成为这些大型作品的引子。19世纪，肖邦写的24首钢琴前奏曲开创了前奏曲的新时代。
