牧神是古罗马神话里主司农牧之神法翁，法翁半人半羊，人面羊耳，头上生角，人臂羊腿，吹一支竖笛。《牧神的午后前奏曲》以独奏的长笛在柔和的低音区开始，速度平缓从容，旋律起伏不大，演示出牧神在林中醒来，慵懒地缱绻于刚刚逝去的梦境，他在努力回忆，三个林中仙女是在梦中来看过他了还是真的来过。竖琴的刮奏引出圆号缠绵的对话，弦乐器加弱音器，分组出现，长笛、单簧管、双簧管、圆号相继在乐队之上独奏，音乐极为细腻，充满柔情地描写一场爱情的白日梦，把爱情表现得迷离恍惚，包围在四周又不可即刻享受。音乐以线性主题连续向前，像小溪一样流动，不做任何扩展。独奏双簧管温柔而富于表现力的演奏把音乐引向小小的高潮，乐队活泼起来，齐奏的木管合奏出一个热情的旋律，乐曲在这里达到情感的高潮。但这只是片刻的欢娱，音乐又回到开始时懒洋洋的情绪，音乐在静寂中结束，阳光和煦，草木芬芳，牧神又沉入睡乡。
马拉梅的诗剧《牧神的午后》没有具体的情节和完整的形象，只是陶醉在超然于物外的感觉世界里，意在唤起内心的某种情感。在这里传统的诗歌表现形式被抛弃，代之以含蓄、微妙、带有不确定性的朦胧意象，这在当时是一种新的表现方式。德彪西对这种自由无拘束的艺术手法很是钟情，所以交响诗《牧神的午后》几乎是对马拉梅原诗的音乐翻版，用德彪西自己的话说，是“缭绕于牧神笛子里的梦境片段”。《牧神的午后》在艺术上是反传统的，但是在1894年法兰西音乐协会为它举办的首演音乐会上，它没有被习惯于传统审美趣味的听众拒绝，当即便获成功。而且，两场音乐会都应听众的要求翻演此曲，这是违反惯例的。19世纪末，所有的艺术形式都在摆脱浪漫主义传统，寻求新的表现途径，象征主义诗歌、戏剧已先于音乐迈出了一步。所以，德彪西的音乐不必经过一番公众认知的过程，直接被接受了。
德彪西的音乐一向被标榜为“印象派”介绍给音乐爱好者，德彪西本人对此从未认可过。至于《牧神的午后前奏曲》，既不是受印象派绘画的影响，也不来自于音乐本身，而是直接受象征主义文学的浸润。
象征主义是19世纪晚期到20世纪初起源于法国的文学运动。起初是在诗歌方面，后来扩展到戏剧、小说和绘画，较少地波及音乐。象征主义诗人强调运用象征化的语言表现独自的情感经验。他们避免语言的理性因素破坏直感的体验，语言的具象只用来象征某种感受或情绪，而不是直接表述某一事物。他们操纵文字使其获得不确定性，所以象征主义诗人倾慕于音乐，因为音乐才是所有表现领域里不确定因素最多的。象征主义诗人主要有波德莱尔、马拉梅、魏尔兰，象征主义小说家有惠斯曼，戏剧家有法国的里勒亚当和克洛岱尔、德国的霍夫曼斯塔尔、瑞典的斯特林堡、比利时的梅特林克、爱尔兰的叶芝，画家有法国的高庚、莫罗和夏凡纳。象征主义艺术没有统一的艺术教条，因此，也没有形成统一的文艺运动。但是，对20世纪的艺术流派有很大影响，如表现主义、超现实主义、荒诞派戏剧等。
德彪西几乎是天生的传统反叛者，他早在巴黎音乐学院学习时，就几乎因为离经叛道而遭退学，当时校方质问他遵循什么艺术法则，德彪西的回答很干脆：“我的乐趣就是我的法则。”他的乐趣就在于不受任何艺术规则的限制随心所欲地自由创作。他对象征主义诗人的作品发生了浓厚的兴趣，曾经把波德莱尔的五首诗和魏尔兰的《遗忘了的小咏叹调》谱写成歌曲。不久以后，德彪西开始与象征主义最主要的诗人斯蒂芬·马拉梅交往，经常出入马拉梅家。马拉梅家是象征派艺术家的圣地，青年诗人、戏剧家、画家、评论家、记者聚会的场所。每星期二下午，一群艺术思想激进的艺术家聚集在马拉梅家里，彼此交流艺术见解。星期二聚会，后来成了艺术史上的轶事，许多艺术家的传记都会提到他们在这里受到的艺术熏染。星期二聚会的常客有印象派大师莫奈、艺术家罗丹、诗人魏尔兰、小说家克洛岱尔、戏剧家梅特林克等，这些人后来都成了影响后世的杰出人物。德彪西在马拉梅家里学到的东西显然比在音乐学院里学到的要丰富得多，这不仅因为可以吸收来自诗歌、戏剧、绘画、雕塑等多个领域的美学思想，更主要地是因为这里的人们都在各自的领域里开辟新的艺术途径。这符合德彪西所追求的“我的乐趣”。
1892年起，德彪西开始根据马拉梅的诗创作《牧神的午后前奏曲》。他作曲是个慢手，每一段音乐都经过深思熟虑，并多次修改，短短的九分钟音乐直到1894年才完稿，同年12月首演。由于音乐的结构、和声、配器都对传统手法进行了大胆的革命，曲作者本人对艺术效果疑虑重重。担任首演的乐队指挥在最后走上舞台前对全体演奏员说：“朋友们，今晚我们将扞卫一个伟大的事业，如果你们对德彪西和我还有一点情谊的话，你们就会全力以赴。”结果，可怕的场面没有出现，演出获得了成功。
对于今天的听众来说，《牧神的午后》的音乐没有什么晦涩难懂之处，听过了20世纪各种新潮流音乐，德彪西的音乐可算是清澈简朴得近乎透明。可是当时的听众却感到一种虚幻而困惑，对一些音乐片段人们可以找到一些迷雾般的感受。但是，片刻便飘逸而去，捕捉不到确切的主题，被传统音乐训练出来的耳朵企图分辨主题的发展，结果一无所获。然而，德彪西正是要这个效果，他只给人一些感受，并不去刻意地重复它、强调它。在一个微妙变化的音流里，作曲家任意地发挥自己的体验，欣赏者也尽可以按照个人的经验寻找自己的感受，这就是象征主义艺术家所要做的。
法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》被认定为现代诗歌流派的源头，如果是这样的话，《牧神的午后前奏曲》便可以看作是现代音乐的第一部作品了。德彪西使通行了两百多年的大小调体系趋于瓦解，抛弃了固定乐思的主题发展模式，充分发挥音色的个性，这都是具有划时代意义的大胆革新。他所做的一切打通了后浪漫主义走向20世纪现代音乐的道路。所以，斯特拉文斯基说：“我和我这一代音乐家都应该深深地感谢德彪西，并称他为本世纪第一位真正的音乐家。”
帕莱斯特里那：复调艺术
帕莱斯特里那是意大利文艺复兴时期最重要的作曲家之一。在意大利文艺复兴艺术家里，谈到诗人，人们首先会谈到但丁和彼特拉克；讲起绘画，有波提切利、达·芬奇、拉斐尔、提香等一长串名字；建筑与雕塑巨匠是布鲁涅列斯奇和米开朗琪罗；而论起音乐，则不能不谈谈帕莱斯特里那。在欧洲史上“伟大的17世纪”到来之前，在“伟大的巴赫”开创广阔的音乐新领域之前，帕莱斯特里那是欧洲乐坛上最响亮的名字。
帕莱斯特里那原名乔万尼·皮埃吕基，1525年出生在罗马附近的小镇帕莱斯特里那。因出生地名，人们叫他帕莱斯特里那的皮埃吕基。由于他声名远播，时间久了，就直呼他帕莱斯特里那了。在人名上冠以地名，是古希腊时就有的传统，如数学家米利都的泰勒斯、希俄斯的希波克拉底，等等。中国古代也很常见，如“韩昌黎”、“柳柳州”等。
帕莱斯特里那和与他同时代的作曲家拉索，一同代表着文艺复兴时期复调音乐的最高成就。拉索主要在世俗音乐方面，帕莱斯特里那主要在教堂音乐方面。根据一个不能被确认的传说，帕莱斯特里那“拯救”了复调音乐，这要从16世纪的宗教改革谈起。
1517年，德国的马丁·路德在维滕贝格宫廷教堂的门上张贴《九十五条论纲》，对基督教的精神和内在的性质阐明自己的观点，同时也抨击了教会的虚伪和腐败，宗教改革运动由此兴起，并波及欧洲各国，对整个欧洲的历史发展起了重要作用。宗教改革对教义和制度造成很大冲击，对宗教仪礼也产生很大影响。路德本人是音乐爱好者，是歌手又会作曲。他认为音乐对人具有教育作用，可以陶冶精神，教堂的礼拜仪式中必须有音乐，而且应该使用复调音乐。复调音乐不仅打破了教堂音乐素歌的传统，也带来许多世俗化内容，如牧歌的介入。
拉斐尔：《雅典学派》，作于1510-1511年。
原画幅宽达7.72米，画面正中二人左为柏拉图，右为亚里士多德。
古希腊人探究真理的古典精神为文艺复兴时期艺术家所神往。
宗教改革运动的冲击使教会内部的反宗教改革势力也认识到应该革除积弊，更主要的是防止改革力量的进一步影响。1545年，天主教会召开第19次普世会议，以清理教令和确定教义，历史上称这次会议为特伦托会议。特伦托会议充满了争吵，外部还面临着战争危险，会议两次中断，前后开了19年。特伦托会议讨论和厘定的事务非常细致，它规定弥撒为真正的祭礼，对弥撒上用不用音乐以及用什么音乐都做了规定，要求排除一切“包含腐化或淫秽内容”的音乐。
红衣主教们指责采用了世俗旋律和合唱的弥撒曲带有世俗情调，用多声部对位法写的复调音乐过于复杂，使人无法理解歌词。唱诗班的歌手们漫不经心，还有人故意混在合唱团里装驴叫。因为这些原因，应该取消复调音乐，甚至在弥撒里干脆废除音乐。
复调音乐的合法地位受到威胁，如果禁令一出，教堂音乐又将倒退回中世纪的格利高利圣咏，这是相比之下单调呆板的单声部曲，也叫素歌。帕莱斯特里那听到这个消息，立即动手写了一部六声部的复调弥撒，题名《马尔采鲁斯教皇弥撒》，进献给特伦托会议，用以证明复调手法与虔诚的心灵并不冲突，多声部的合唱也可以清楚地表示歌词，而合唱产生的感染力更能深入人心，唤醒心灵深处的良知，产生对上帝的虔敬。教皇听了弥撒曲深受感动，就打消了取缔复调音乐的念头，帕莱斯特里那便成了“教堂音乐的救星”。德国作曲家普菲茨纳在1915年写了一部歌剧《帕莱斯特里那》，剧情就是根据这个故事编成。但是这个故事情节缺乏历史材料佐证，一向被认为是杜撰的轶闻，所以严肃的音乐史里都不采纳这个说法。
然而，帕莱斯特里那作为复调大师的声誉却不因此受损，即使故事是假的，帕莱斯特里那构筑独特艺术风格的建树也不会动摇。他纯熟地运用对位技法，在教会限定的狭窄空间里创造了一种新风格。在他的对位织体里，歌词不会被遮掩得含混不清，音乐表现出向上飞升的追求崇高的精神。他虽受命于反宗教改革力量去表现虔诚信念，但他没有抛弃激情和想像，也不排除强烈的感情，他使合唱的声部进行平稳而流畅，各声部之间没有不和谐的冲突，形成纯净匀称、清新谐调的风格，寄托着崇高肃穆的诗意，营造出一种培植信仰的精神境界。这种音乐风格成为当时通用的用来表现宗教信仰的音乐手法，极受推崇，被称作“帕莱斯特里那风格”，也叫“罗马风格”。学习并运用这一风格的作曲家甚众，形成名重一时的“罗马乐派”。
帕莱斯特里那一生勤奋，是一位丰产作曲家。他作有105部弥撒、600首经文歌和一些牧歌。现在在音乐会上欣赏帕莱斯特里那音乐的机会不多，只有少量CD唱片行世，主要是《马尔采鲁斯教皇弥撒》的几个版本和一些经文歌。《马尔采鲁斯弥撒》的音乐纯净清新，结构严谨精练，很合乎罗马教廷的音乐准则。教皇听后非常满意，大加赞赏，声称“这一定是圣徒约翰在耶路撒冷听到的声音，感谢另一位约翰使我们又听到这神圣的歌声”。圣徒约翰是耶稣基督门下四使徒之一，约翰这个名字是遍及西方世界的名字，在意大利语里的发音是乔万尼。帕莱斯特里那名字是乔万尼，所以教皇说他是“又一位约翰”。可见他享誉之隆、冠绝一时。顺便也提一下，“约翰”这个名字在法语里是“让”，在俄语里是“伊万”，在西班牙语里是“胡安”。帕莱斯特里那的音乐平稳清澈，他的宁静透明的复调技法是当时的作曲家无与伦比的，很适合用于表达某种精神信念，被誉为“尽善尽美”的教堂音乐。“帕莱斯特里那风格”成为复调音乐的标准范式，被写进教科书里，要求人们仿效这种风格，在很长时期里，他的音乐被当作楷模，音乐学院的考试要求必须有帕莱斯特里那风格的对位，这样就使得本来在帕莱斯特里那手里运用得挥洒自如的艺术手法成了死板的教条，陷入一种模式，僵化呆滞，全无生气。所以，19世纪浪漫主义时期对帕莱斯特里那的评价降到最低点，一些音乐史里几乎不提他的名字，即使提到，也要附加说明这是“没有个性的天主教艺术”，代表着“反宗教改革的艺术标准”。从这里也可以看出，任何艺术，无论它自身的价值多高，一旦僵化成模式，它的艺术魅力也就丧失殆尽了。
但是，“帕莱斯特里那风格”毕竟是西方音乐史上第一个被作为艺术典范而独立保留，供研习、模仿的风格，人们把它作为宝贵的文化遗产而保留，它代表着西方世界一个时期的精神信念。
布鲁赫：《g小调第一小提琴协奏曲》
德国作曲家马克斯·布鲁赫的《g小调第一小提琴协奏曲》是一部脍炙人口的小提琴名曲。它感情丰富、浪漫抒情，深受人们的喜爱，是音乐会上经常演奏的曲目，在音乐爱好者圈定的“十大小提琴协奏曲”里占有一席。它与门德尔松的《e小调第一小提琴协奏曲》在表情方式上同属一类，优美而浪漫，旋律性强，容易使音乐爱好者上口，在出版的唱片中，这两首协奏曲经常被编辑在一起。布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》与门德尔松的小提琴协奏曲不仅在浪漫风格上近似，在其他方面也有一些有趣的联系。这两部协奏曲的第二乐章，也就是柔板乐章都写得异常恬美温柔，可以把人引入一种半催眠状态。心理学家把这两个柔板乐章与其他一些音乐的慢乐章编在一起，用于心理临床实验，一个作用是制造一种心理环境，进行语言记忆训练；另一个作用是克服失眠。此外，布鲁赫由于写过一首大提琴与乐队的《希伯莱祷歌》，在**德国时期被认为是亲犹太者，作品遭到禁演，门德尔松的小提琴协奏曲，此时也被禁演，理由是门德尔松有犹太血统。
