莱舍蒂斯基得以饮誉教坛，伊格纳西·扬·帕德雷夫斯基（IgnacyJanPaderewski，1860—1941）绝对功不可没。他虽然并非莱舍蒂斯基工作室中最优秀的产品，但肯定是最著名的一位，他是李斯特之后最出风头、最受赞赏、最飞黄腾达、最富传奇性的钢琴家。
不过在同行眼中，帕德雷夫斯基却不被视作伟大的钢琴家，主要是因为他的技术不过关。当评论家们提起听到过的了不起的钢琴家时，也很少会出现他的名字。
在成名之前，他四处求学，有很长一段时间并不成功。他十二岁才开始系统地学习音乐，因此缺乏基础训练。在华沙音乐学院，他备受打击，人们说他没有才华，永远成不了钢琴家，他在俄国的首演也没有获得成功。到维也纳师从莱舍蒂斯基时，帕德雷夫斯基已经二十四岁了。莱舍蒂斯基被他的执著和奉献精神所感染，让他弹车尔尼的练习曲，努力改进声音。帕德雷夫斯基称在莱舍蒂斯基“寥寥几堂课中学到的东西比过去二十四年都要多”。
1887年帕德雷夫斯基在维也纳举行了首演，接着1891年开始在美国走红，举行了长达一百零七场的系列音乐会，一周内演奏三场音乐会，六首协奏曲，每天练琴十几个小时，曲目包括各种大型作品。十九世纪的最后十年是他一生中演奏水平最高的时候，技巧完善，风格独特。帕德雷夫斯基是美国音乐史上最叫座的钢琴家，他的音乐会加演往往长达一个小时，相当轰动。不过好景不长，他的技术很快就衰退了，错音增加，节奏不均匀。到一战前后，帕德雷夫斯基努力为波兰工作，并成为战后波兰第一任总理。除了演奏钢琴，他还不断作曲，《G大调小步舞曲》在当时是家喻户晓的作品。
帕德雷夫斯基留下了不少录音，但都已经过了他的黄金时代。除了二十世纪初录过纸卷钢琴以外，最早的声学录音是在1911年至1912年，声音不佳，干巴巴的，曲目全部都是浪漫派小品。像《钟》这样的作品，在他弹来技巧上没有什么说服力，速度、处理都很谨慎。Naxos发行的他在Victor的录音时间要晚一些，多数在1926年到1930年间，音响效果就比较好了，可以充分体现帕德雷夫斯基如歌的音色。录得最好的是李斯特改编自瓦格纳《漂泊的荷兰人》中的《纺织歌》，那是他技术最佳状态的代表作。很有意思的是，他喜欢在曲子的开头加一个起拍，无论是舒伯特的即兴曲还是肖邦的圆舞曲、夜曲或练习曲都是如此，这成了他的演奏风格的标志之一。另外，浪漫派两手节奏错开的矫揉手法，他也经常为之，在他晚年录制的贝多芬“月光”奏鸣曲的第一乐章中，几乎听不到两只手在一起的第一拍，每个小节都不例外。
年近八旬时的帕德雷夫斯基，状态还能勉强维持像“月光”奏鸣曲第三乐章这样难度的技巧，弹得兢兢业业；肖邦的《“英雄”波兰舞曲》则显得步履蹒跚、老态龙钟，让人明显感到岁月的痕迹。只有在莫扎特的《A小调回旋曲》和肖邦的《升F小调夜曲》中，才能领教他绘声绘色营造乐句的本领。
奥希普·加布里洛维奇（OssipGabrilowitsch，1878—1936）、弗里德曼和莫伊塞维奇可以并列为莱舍蒂斯基浪漫派学生中的三杰。到维也纳跟随莱舍蒂斯基学习之前，加布里洛维奇已经于1894年从圣彼得堡音乐学院毕业。在那里，他的老师包括安东·鲁宾斯坦、里亚多夫、格拉祖诺夫和梅特纳。他是莱舍蒂斯基工作室里成功的例子，具有完美的技巧和如歌的音色。和许多浪漫派钢琴家一样，加布里洛维奇也被称为“钢琴诗人”。他在1909年成为了马克·吐温的女婿。加布里洛维奇的兴趣不只在钢琴演奏上，他在指挥上也颇有造诣，先是在1910年至1914年指挥慕尼黑音乐协会乐团（就是后来的慕尼黑爱乐乐团），后来又在1918年移居美国后成为底特律交响乐团的创始人之一并担任乐团指挥。他于1936年死于胃癌。
加布里洛维奇留下的录音情况和李斯特的学生达·莫塔差不多——非常稀有而珍贵，品种很多，有钢琴独奏、钢琴二重奏、室内乐，还指挥乐团录制了管弦乐作品。
Dante出版的全集CD绝版已久，而VAI的单张也可以大致领略到他的风采。加布里洛维奇是最早录制室内乐作品的大钢琴家之一，他和弗隆扎莱四重奏团录制了舒曼的钢琴五重奏，从中可以欣赏到他具有贵族气派的艺术表现。这部作品他们录制了两次，1923年至1924年的声学录音大幅删减，而1927年的电气录音是值得一听的珍品，堪称早期室内乐录音典范。加布里洛维奇与另一位大钢琴家鲍尔的合作始于1915年，他们联袂举行音乐会，演奏钢琴二重奏。在这张唱片中，他们录制的阿连斯基的二重奏《圆舞曲》和肖伊特的《洛可可小步舞曲》轻盈流畅、高贵典雅，配合得天衣无缝，是钢琴录音文献中的极品。独奏作品的录音除了两首舒曼的小曲外，都是当时流行的沙龙音乐，其中包括加布里洛维奇自己的两首作品《E小调旋律》和《随想曲》，是浪漫派沙龙音乐的经典，至今还有不少钢琴家把它们作为返场曲目。
和加布里洛维奇几乎形成对立面的是马克·汉伯格（MarkHambourg，1879—1960），他的演奏是以洪亮的音响和极具个性的个人风格而著称的，在技巧和音乐的准确性上完全不能被今天的标准所接受。
马克·汉伯格是作为神童在俄罗斯脱颖而出的，他的家人几乎全是音乐家。十岁时全家移居伦敦，1890年在那里进行演出，被帕德雷夫斯基发现后，资助他到维也纳跟随莱舍蒂斯基学习。1895年，汉伯格在维也纳的首演曲目是肖邦第一钢琴协奏曲，由汉斯·李希特指挥维也纳爱乐乐团协奏。接着他在顶替李斯特学生索菲·门特的演出中大获成功，在那天音乐会结束后的晚宴上，勃拉姆斯亲自举杯向他表示了祝贺。在那之后，他的演出足迹遍及欧洲、北美和南非。人们将其看作技巧天才，把他与安东·鲁宾斯坦和布佐尼相提并论，虽然不完全准确，但也并非虚言：鲁宾斯坦没有录音，但从后世的描述来看绝对是豪放派的，技术上的精确对他来说似乎是不存在的，汉伯格的确像他；布佐尼的录音显示不出他的真实面目，就从冰山一角来看很迅速、流畅，技术上非常准确。
汉伯格的录音还真不少，日本GreenDoor公司的唱片包括两首贝多芬奏鸣曲、柴科夫斯基第一钢琴协奏曲和一些小品。“悲怆”和“月光”弹得非常流畅直接，尤其是慢乐章的速度偏快，旋律和伴奏织体的层次特别分明。在技术上汉伯格表现了他驾驭作品的能力，整体感也很好，有控制，但自由节奏用得很过分，对谱面随意改动的情况也很多。柴科夫斯基第一钢琴协奏曲录制于1926年，这是能充分体现汉伯格力量优势的作品。演奏完全是浪漫化的，充满了奇怪的节奏变化、离经叛道的乐思，不时添加一些自己的创作。技术上的发挥还过得去，但是一些八度片段磕磕巴巴的，华彩乐段也是错音不断。但这绝非一无是处，演奏还是充满了鲜活的感觉，风格鲜明，整体的音色也很漂亮。乐团表现得很不错，居然能跟得上他几乎毫无规律的节拍，指挥罗纳尔德功不可没。
汉伯格最著名的录音是李斯特的十五首匈牙利狂想曲，这套作品一共应该有十九首，而当时的钢琴家一般只演奏1854年之前完成的前十五首。这套唱片录制于1927年到1935年之间，从演奏风格来看更接近于尤金·达尔贝特那样的风格大师。
汉伯格在这里表现出火山爆发式的音响，其洪亮程度真是古今罕见。他的热情和活力是极富感染力的，和弦都弹得扎实无比，快速跑动的乐句令人窒息，很少有温柔细腻的演奏，都是在洪亮的印象之上堆砌洪亮的音响。浪漫派的恶习他几乎都具备了，对作品的肆意篡改司空见惯，极随意的节奏、层出不穷的错音、怪诞的乐思都给人负面的印象。比较经典的第二、第六、第十二号，都弹得质量不高。如果你对阿格里奇在第六号中疯狂的八度技术和卡钦在第十二号中敏捷迅速的跑动印象深刻的话，肯定不能接受汉伯格近乎结结巴巴、含糊不清的技术。倒是第九号和第十三号充分地表现了他那洪亮的音响和充满激情的个人风格。
汉伯格的学生里最著名的是钢琴伴奏家穆尔。另外他的女儿米莎也是一位出色的钢琴家，父女俩经常举行二重奏音乐会。
作为莱舍蒂斯基的高足，伊格纳茨·弗里德曼（IgnazFriedman，1882—1948）基本上和李斯特晚年的门徒罗森塔尔属于一个级别，而且他们都是波兰人。弗里德曼具有一切浪漫主义大师的特点——爆发式的能量感，精美的触键，丰富的音色，敏感而富有诗意的乐思和完善的技巧。他和汉伯格一样，也是一位早熟的神童，八岁时就能视谱移调弹奏巴赫的赋格。他除了跟随莱舍蒂斯基学习了四年之外，还参加过布索尼的大师班。他赞扬莱舍蒂斯基是少数几个“能够确切知道自己的学生何时不再是学生，而已经成为一个艺术家”的教师。弗里德曼于1904年在维也纳的首演曲目包括“勃拉姆斯第一”“柴科夫斯基第一”和“李斯特第一”三首协奏曲！从此他进入和布索尼、戈多夫斯基等量齐观的巨人行列，他的职业生涯举行的音乐会超过两千八百场之多。二战爆发时他正在澳大利亚，从此定居悉尼，再也没有回到欧洲。
从弗里德曼的录音中可以强烈感受到他那自由奔放的风格，音乐上无拘无束，思想和演奏都完全是豪放派的。他的录音中只有格里格的协奏曲和贝多芬的“月光”奏鸣曲是大型作品。与格雷夫的理智型诠释不同，弗里德曼的格里格协奏曲是情感的肆意宣泄，甚至如脱缰的野马，具有强大的对比度，在力度上很少有人能与之匹敌的。
在大量小品的录音中，最成功的还要数肖邦的玛祖卡和夜曲。玛祖卡的自由节奏和力度的运用超越了一般钢琴家诠释的范畴，听起来具有史诗般的气魄，在这一点上，弗里德曼和罗森塔尔所具有的波兰血统是其他钢琴家都比不上的。他录制的肖邦第三叙事曲是当时最富对比、最有气势的诠释，而《降E大调夜曲》（作品55之2）是所有肖邦夜曲的录音中最优美如歌、匀称协调的演奏。
弗里德曼的录音中其他的过人之处还有门德尔松的无词歌，这些精致的小东西在当时基本上是被当成沙龙音乐来看待的。他给无词歌注入了新的内涵，特殊的重音、变化的节奏使它们充满活力。他的李斯特《匈牙利狂想曲第二号》弹得准确无比，没有通常浪漫派一贯的做法——肆意地篡改、加减音符。帕格尼尼—李斯特—布索尼—弗里德曼的《钟》是一道独特的风景线，一个作品被改编了三次，比任何版本都要复杂多变。弗里德曼还录制了几首自己的作品——他写了不少东西，包括改编曲在内大概有九十首左右，绝大部分是钢琴曲，也有为大提琴写的几首作品和一首钢琴五重奏。不过现在还有人在演奏的，大概只有那首《八音盒》了吧。
在莱舍蒂斯基培育出来的浪漫派三杰之中，本诺·莫伊塞维奇（BennoMoiseiwitsch，1890—1963）留下的录音是最多的，Naxos现在已经出了十二张CD，APR和Testament也都出了不少。从这些录音留给我们的印象来看，莫伊塞维奇是拉赫玛尼诺夫的接班人，无论是技巧还是音乐，两人都非常相似。拉赫玛尼诺夫甚至对他说过诸如“你弹我的协奏曲比我自己弹得还好”之类的话。
莫伊塞维奇七岁进入敖德萨音乐学院，九岁获得鲁宾斯坦奖，之后在维也纳随莱舍蒂斯基学习。他在英国的首演是1909年，美国首演是1919年。1937年他加入了英国国籍。莫伊塞维奇的演奏生涯很长，一直到二十世纪六十年代去世之前，不过在职业生涯的后期，他的演奏技术有些退化。
总的来说莫伊塞维奇是个抒情的演奏家，并不像弗里德曼那样火花四射，而是永远无比流畅，毫不费力，没有紧张感。Pearl公司的两张CD收录了他所有的早期声学录音，最后录制的是门德尔松第一钢琴协奏曲。其他比较常见的曲目是斯卡拉蒂的奏鸣曲（陶西格改编），肖邦的圆舞曲、夜曲，舒曼的一些零星小品，德彪西的《雨中花园》，拉威尔的《水的嬉戏》，斯克里亚宾为左手而作的《夜曲》，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的《爱之死》（有删节）。夏辛的《中国小品》、亨泽尔特的《假如我是一只鸟》、胡梅尔的《回旋曲》和一些帕尔姆格雷恩的小品在当时非常受欢迎，而今天已经彻底绝迹了。
莫伊塞维奇鼎盛时期的录音在很长时间内属于稀有品种，即使有CD发行，数量也不多。如今Naxos发行他的录音，无论是数量上还是质量上都相当令人满意。
最经典的要数拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》，尤其是后者所达到的高度至今无人可以超越。就像拉赫玛尼诺夫自己所说，莫伊塞维奇的录音要好于他自己的，看来莫伊塞维奇在录音棚里比作曲家本人录音时更加放松。第二钢琴协奏曲弹得非常从容，自由速度运用的恰到好处，音乐充满跃动感，极富朝气与活力，技巧上无拘无束，挥洒自如。莫伊塞维奇在某些音乐处理上有很明显的特点，在弹奏八度音程的旋律时，大拇指的音量要高于小拇指的。他一共有两次“拉二”的录音，这是第一次的版本，远好于他晚年的那次演奏。在里赫特著名的DG版本出现之前，这个二十世纪三十年代的演释还没有对手。
最能体现莫伊塞维奇无敌技巧的录音莫过于瓦格纳—李斯特的《唐豪瑟》序曲改编曲了，此曲难度之大很少有人问津。莫伊塞维奇演奏出了管弦乐队的音响，而且在最困难的段落，速度上毫不妥协，准确性也是惊人得高。与加布里洛维奇和弗里德曼不同，莫伊塞维奇的录音以大型作品为主，体现了他驾驭作品结构的出色能力，这些录音包括贝多芬第三钢琴协奏曲和第五“皇帝”钢琴协奏曲，肖邦二十四首前奏曲和四首叙事曲，舒曼的《幻想曲》，勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》和穆索尔斯基的《图画展览会》。其中贝多芬的“皇帝”在技巧上足以与吉泽金1934年的著名版本相媲美。莫伊塞维奇的肖邦体现出雄浑有力的气概，唯一不足的是带有俄国风格的倾向。他对舒曼《幻想曲》的演释是浪漫主义钢琴演奏的顶峰之作，在演释深度上达到了极致。
