浪漫派钢琴演奏风格始于肖邦和李斯特，当然在他们两人之前，菲尔德、胡梅尔和莫舍莱斯已经作了铺垫。肖邦生于1810年，李斯特生于1811年，接着是塔尔贝格（1812）、亨泽尔特（1814）、安东·鲁宾斯坦（1829）。继承浪漫主义演奏风格大业的主流之一是李斯特和莱舍蒂斯基的门徒，他们遵循着浪漫主义演奏风格的传统——纯净的音色，带有矫揉造作感的乐句，刻意突出的内声部，大量自由节奏的运用和速度的波动，沙龙风格，对乐谱的随意改动，具有明显特征的曲目选择。但也有几位现代学派的先驱活跃在浪漫主义时代，他们的演奏让人耳目一新，并让人深深感受到被深度挖掘的大型严肃作品所带来的前所未有的感染力。
十九世纪后期出生的大钢琴家基本上都留下过录音，而且有些人的录音数量非常惊人，演奏的水准也达到新的高度。1999年RCA为阿图尔·鲁宾斯坦发行的录音全集多达九十四张CD，时间超过一百多个小时。霍洛维茨也不断地录音，直到他去世的1989年。他们两人超过半数的录音是立体声的。为了保持风格统一，我们只去了解单声道历史录音的部分。即便如此，值得一提的唱片也有不少了。
众神的黄昏——李斯特晚年的门徒
作为贝多芬的再传弟子和史上最伟大的钢琴家，弗伦茨·李斯特（FerenczLiszt，1811—1886）代表了浪漫主义钢琴演奏的最高峰。他同时还是那个时代最负盛名的钢琴教师。全欧洲的钢琴家哪一个不想得到大师的点拨呢？但他是不接受初学者的，到他那里的都是初具规模甚至已经完全成熟的演奏家。作为教师，李斯特没有一套教学体系，他的学生每个人的演奏都不一样。他不集中教技巧，只是作音乐上的辅导。李斯特早年的教学于1848年在魏玛展开，最有名的学生是陶西格（CarlTausig）和彪罗（HansvonBulow），还有很多今天已不为人熟知的名字——赖内克（CarlReinecke）、门特（SophieMenter）、奥赫（AdeleAusderOhe）、里维—金（JulieRive—King）。晚年的李斯特在罗马、魏玛和布达佩斯三地之间来回奔忙于教学。据他的著名学生西洛蒂回忆，他晚年在魏玛每周二、四、六下午四点至六点免费授课。
遗憾的是李斯特本人没有留下任何钢琴演奏的录音（尽管不时冒出传言，说有一个李斯特的圆筒录音）。到了二十世纪，他的学生们有不少都留下了录音，总计有二十一人之多，都是他晚年的门徒。在这些录音中有相当一部分是自动纸卷钢琴，这个东西不可信，速度、力度和踏板都十分令人怀疑。还有的学生录音很少，或是没有以CD发行。著名的学生如安索盖（ConradAnsorge）和魏斯（JosefWeiss）都只留下两个录音，西洛蒂（AlexanderSiloti）只有一个三分钟左右且模糊不清的录音，施塔文哈根（BernhardStavenhagen）的一个EMI录音在私人收藏家手里，没有发行。约瑟菲（RafaelJoseffy）和赖泽瑙尔（AlfredReisenauer）则没有留下什么有价值的东西。
留下录音数量比较多，而且发行了CD的学生有：弗里德海姆、绍尔、格雷夫、罗森塔尔、达尔伯特、拉蒙德和达·莫塔，每个人在当时都是大名鼎鼎、如雷贯耳的。
托各大唱片公司转录历史录音之福，这些珍贵录音得以焕发青春，让人们直观地了解和现今完全不同的浪漫主义钢琴演奏。
说到李斯特的学生就不可能不说说浪漫派钢琴演奏的规矩。浪漫派的钢琴家一切都是以自我为中心——钢琴和钢琴家是音乐的主宰，而非作曲家。他们可以根据自己的喜好处理音乐，给它们加上各种各样自己的注解，自由处理乐句和节奏。李斯特本人的演奏就是如此。他在第一次试奏别人的新作品时弹得最规矩，第二遍时就会加上自己的东西了。浪漫派钢琴家还特别强调优美的音色，丰富华丽的风格，他们对织体丰富的音乐感兴趣，特别强调突出内声部。他们演奏的曲目几乎全是浪漫派或自己的作品，偶尔会出现海顿、莫扎特和贝多芬的作品。巴赫的作品基本上被演奏成沙龙小品，至于印象派的曲目，经常被演奏的是德彪西的《水中倒影》和《雨中花园》，不过都被当成浪漫派炫技小品来弹。从李斯特上课的记录来看，他最欣赏的作曲家还是肖邦，他对肖邦作品的解释是非常谨慎、细致而有见地的。
李斯特去世后，他的学生们在欧洲各地闪耀着光芒，占据了欧洲主要的钢琴舞台。他们中有不少人的弟子后来也成了大钢琴家，继承着自贝多芬以来伟大的钢琴演奏传统。
阿瑟·弗里德海姆（ArthurFriedheim，1859—1932）生于俄罗斯圣彼得堡，八岁开始学习音乐，九岁即公开演出。在跟随安东·鲁宾斯坦不太成功地学习了一年之后，他转而投往李斯特门下。李斯特起初并不很喜欢这个鲁宾斯坦的学生，只是觉得他很有个性。弗里德海姆则努力模仿李斯特弹琴的风格，不仅在音乐上，连举手投足也模仿得惟妙惟肖。终于在1880年，李斯特承认了这位学生。拉蒙德的回忆录记载了关于弗雷德海姆的故事：匈牙利钢琴家布尔麦斯特在魏玛见李斯特时演奏了大师的第二钢琴协奏曲，弗雷德海姆为他弹乐队部分（相当复杂）时居然可以背奏，令李斯特大为惊讶。李斯特另一位门徒格莱里希的1884年至1886年李斯特授课笔记也描述了弗雷德海姆上课时演奏李斯特第二叙事曲，被大师称赞为“不能弹得比这更好了”。他最终成为李斯特的秘书和最重要的学生之一。李斯特去世后，弗雷德海姆先后在美国和英国演出并教学，他还创作了一些歌剧和两首钢琴协奏曲。他编订的肖邦作品的乐谱（Schirmer版）至今还不时能看到有钢琴学生在使用。
作为最能体现李斯特演奏风格的门徒，弗里德海姆留下的录音少得可怜，只够装下半张CD，全部是二十世纪初的声学录音，效果不佳，而且曲目安排支离破碎，这在今天看来是不可思议的。首先是韦伯第一奏鸣曲的第四乐章，然后是贝多芬“月光”奏鸣曲的第一和第三乐章。最奇怪的是肖邦第二奏鸣曲的第三乐章“葬礼”进行曲，弗雷德海姆弹完了中段之后就很满意地结束了，没有再反复。还好剩下的五首作品是完整的，包括肖邦第二谐谑曲，李斯特的《钟》《鬼火》《匈牙利狂想曲》第二号和第六号。弗雷德海姆的演奏具有浪漫派演奏家的一切缺陷特征：节奏不稳定，对作品随意篡改，极端的个性化。尤其是他的节奏实在是太随意了，没有逻辑可言，让人觉得他似乎控制不住自己的情感。但他还是有些闪光的东西，他的演奏是大刀阔斧式的，潇洒的触键，漂亮的音色。在他演奏的《钟》的录音中，虽然不乏错音，但明显感觉到他大笔挥洒的姿态，经过句被改成刮奏，不时像开赛车似的猛然加速。他的录音中最成功的要数《匈牙利狂想曲第六号》和《鬼火》，前者他的八度虽然还算不上最利索，但整体弹得有对比、有幅度，后者他把音乐的那种飘忽不定弹得出神入化。
弗雷德海姆的演奏完全是靠个性取胜的，而始终未能成为技巧大师。他在教学上也是有些成果的，最著名的学生是后来获得第一届柴科夫斯基钢琴比赛金奖的范·克莱本的母亲RildiaBeeO‘BryanCliburn。
和弗雷德海姆的大刀阔斧相比，埃米尔·冯·绍尔（EmilvonSauer，1862—1942）的演奏风格是富有诗意的，永远在控制之中，优雅精美。除此之外，他的技巧也是完美无缺的，连一向对同行评价苛刻的约瑟夫·霍夫曼都评价他是李斯特学生中“真正伟大的技巧巨匠”。绍尔于1862年10月8日出生于德国汉堡。十二岁时看了一场安东·鲁宾斯坦的音乐会后，他立志要成为出色的钢琴家。1879年他投入尼古拉·鲁宾斯坦门下直到1881年鲁宾斯坦突然去世。回到汉堡后绍尔开始其演奏生涯，先是在家乡大获成功，而后是伦敦、西班牙和意大利。在意大利他结识了赛恩—维特根斯坦公主，后者把他介绍到李斯特那里深造。因此在1884年和李斯特上课之前，绍尔已经是一位成熟的艺术家了。被称为是李斯特的学生并不让绍尔感到特别高兴，他认为自己的主要老师是尼古拉·鲁宾斯坦。从格莱里希1884年至1886年的李斯特授课笔记中可以看到，李斯特为绍尔授课并不多，而且辅导的内容也是少之又少。
除了演奏生涯中的音乐会之外，绍尔在音乐文献领域也有着重要的贡献，他整理编订的李斯特十二卷钢琴作品和勃拉姆斯钢琴音乐的乐谱一直沿用至今。作为作曲家，他作有两首钢琴协奏曲（至今还有钢琴家演奏和灌录CD）、两首奏鸣曲和为数众多的“音乐会波尔卡”以及“音乐会练习曲”。作为钢琴教师，绍尔担任过维也纳音乐学院钢琴高级班的教授，有不少出名的弟子，不过多数是女生，最有名的莫过于艾丽·奈（EllyNey）。在演奏生涯中，他的技巧从未退化，即使在年届八十时还保持着上佳的状态。晚年他还经常出现在国际比赛的评委席上。
在Marston这套唱片发行之前，我们能听到的绍尔录音只有Pearl公司发行的一张半CD（另半张就是弗里德海姆的录音）。新发行的Marston的三张CD中，很多录音都是首次发行，特别是增加了二十世纪二十年代在西班牙的录音和一些刚发现不久的录音。绍尔最为人熟知的唱片就是李斯特的两首钢琴协奏曲。录制了两首作品的李斯特弟子有两个人，另一个是格雷夫。这两首协奏曲录制于绍尔七十六岁时，指挥是李斯特的另一位高足魏因加特纳（他和李斯特学习指挥），两人配合默契。整体上演奏的速度比一般钢琴家都要慢一些，第一协奏曲中他们特别强调了作品的庄严感，而没有丝毫的炫技成分，第二协奏曲的钢琴音色始终光彩照人，慢乐章充满了诗意。这套唱片中其他精彩的部分还有《匈牙利狂想曲第十二号》、帕格尼尼练习曲《钟》、两首音乐会练习曲等李斯特的作品。其中，《匈牙利狂想曲第十二号》据绍尔回忆是他第一次去见李斯特时演奏的曲目。这些李斯特作品的演奏充分说明了绍尔的演奏是辉煌技巧和高度理智控制的结合。唱片中还包括新发现的特别珍贵的录音——舒曼的《狂欢节》。透过绍尔对这部作品的演释又可以看出浪漫派演奏的痕迹——整首作品被删去了几段，很多反复记号被省略，段落之间没有任何停顿，从头至尾一气呵成。这部作品集中体现了绍尔对大型作品整体架构的把握，以及对流畅、弹性节奏的成熟运用。最能体现他是技巧巨匠的作品是舒而茨—艾弗勒改编的施特劳斯的《蓝色多瑙河》，艰深的技术在他弹来从容不迫、应付自如，这一点只有后来的列文涅的演奏能与之比肩。
Arbiter的唱片录制于绍尔七十八岁时（1940）。尽管录音效果不佳，但考虑到演奏的珍贵性，还是非常值得一听的。舒曼的《A小调钢琴协奏曲》是他和门格尔贝格在阿姆斯特丹的现场演出录音。绍尔的演奏风格特别适合像舒曼这种类型的作曲家的作品，细腻而敏感，可以发现一种已经在现代派钢琴家中绝迹的微妙乐感，每个和弦、乐句都充满着表现力。尽管第三乐章出了些纰漏，但无伤大局。另一部分录音是同年在维也纳的音乐会。曲目有舒伯特即兴曲，肖邦的《波莱罗舞曲》《降E大调夜曲》和第二十四首练习曲，舒曼幻想曲集中的第七首，一首斯甘巴蒂的小步舞曲和钢琴家自己创作的《第一奏鸣曲》的一个乐章及两首小品。其中肖邦第二十四首练习曲和《降E大调夜曲》也在商业录音中出现过，两者相比区别不大，都弹得气势恢宏。
阿图尔·德·格雷夫（ArthurdeGreef，1862—1940）生于比利时，生日只比绍尔晚了两天。他十一岁就在当地获得了一项作曲比赛的第一名，接着就进入了布鲁塞尔皇家音乐学院。他的第一位钢琴老师是莫舍莱斯的学生路易·布拉辛，这位老师是瓦格纳的崇拜者，创作了著名的《魔火音乐》和《女武神飞驰》改编曲。格雷夫在他十五岁那年认识了李斯特，在魏玛跟随大师学了两年。萧伯纳在伦敦听过他的音乐会，留下了很深刻的印象，称他“精神饱满、光彩照人、干净利落、充满自信，不仅具有相当的辨别力和鉴赏力，而且有着得天独厚的音乐才华”。在李斯特晚年的学生中，格雷夫是最理智的钢琴家，他的演奏几乎是反浪漫的，从他的录音中可以得到证明。格雷夫从1885年起就在布鲁塞尔音乐学院执教直到1930年退休。他最著名的英国学生科尔称他是个“有绅士风度，友善而又具有幽默感的人”。
1882年格雷夫与格里格相识并迅速成为至交直到格里格去世，格里格热情地称他为“我所遇见的我的作品的最佳诠释者”。他们俩多次在比利时合作演出格里格著名的钢琴协奏曲。格雷夫的这个格里格钢琴协奏曲的录音也是这部作品历史上首个完整的录音，此外他还录了几首格里格的抒情小品。格雷夫还以诠释圣—桑的音乐而著称于世，他曾在巴黎结识了圣—桑并一起工作了一段时间。他弹的圣—桑第二钢琴协奏曲录制于1928年。除了两首协奏曲以外，格雷夫的录音还包括肖邦第二钢琴奏鸣曲、四首圆舞曲、一首夜曲，李斯特的《匈牙利狂想曲第十二号》《波兰舞曲第二号》《维也纳小夜曲》和莫什科夫斯基的三首小品等等。他的演奏技术非常准确、有控制，和绍尔一样是理智型的钢琴家，但他比绍尔拥有更刚毅的气质。他录制的格里格和圣—桑的钢琴协奏曲都是现代的演释手法，节奏上很严格，没有什么变化，也没有任何删节或改动，速度和分句都很合理。他演释肖邦的作品带有强烈的悲剧色彩，很多浪漫派钢琴家如拉赫玛尼诺夫、戈多夫斯基、科尔托等都录制了肖邦第二奏鸣曲，相比之下格雷夫演释得更深刻，音色更深沉。两首李斯特的炫技作品，他都弹得坚实无比、字字珠玑。美中不足的是，格雷夫在弹《维也纳小夜曲》这类浪漫轻盈的作品时有些过于规整而缺乏灵气。
格雷夫的运气不错，这两张唱片的录音质量非常好，充分体现了他刚劲厚实的音色，背景噪音也很小，远好于李斯特其他学生的录音。
