这首曲写得也够“俗”的了。你看，一上来，作者直言不讳地宣称：“我事事村，他般般丑。”一个“村”（蠢、笨），一个“丑”，也不是一般的“村”和“丑”，而是“事事”都“村”，“般般”皆“丑”。这在一般人的眼里，是难以引起相互的爱慕和思恋的。可是在这里，“我”“村”、“他”“丑”，却成了牢不可破的姻缘，字里行间充溢着一种情的满足和心理上的自豪。而诗词则不同，如李商隐的《无题》诗（相见时难别亦难）和柳永的《雨霖铃》（寒蝉凄切）词也是写爱情的，但无论在语言上还是情调上，都显得端庄、典雅。
（2）诗词贵含蓄，重弦外之音；曲则尚显露，以一洗无余、极情尽致为工。这里举唐诗、宋词、元曲各一首以资比较：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
——杜甫《月夜》
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
——李清照《醉花阴》
［十二月］自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。
［尧民歌］怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，缕带宽三寸。
——王德信［十二月带尧民歌］《别情》
这三首，一诗一词一曲，皆写离别相思之情，但表现方法各不相同。杜诗是作者被安史叛军掳至长安时所作，写的是自己月夜思亲的心情，但在构思上，作者从反面涉笔，别开生面，诚如清人施补华所说，此诗“可谓无笔不曲”。浦起龙对此也有评价，说是“心已驰神到彼，诗从对面飞来”（《读杜心解》）。李词写自己对丈夫的思念。前五句只不过表现“自别后”的忆念感情，因此她日有所思，所以才会仔细地注目从金兽中喷出的“薄雾浓云”，正因为思念的感情到了无法排遣的地步，才至于“愁永昼”。后面“佳节又重阳”词眼在“又”字上，这表明往年重阳时，她都和丈夫欢聚，可是今年的重阳，只剩她一人孤居独处，她怎能不感到寂寞清冷呢？而王曲则与之不同，自开始用了“自别后”三字单刀直入地作了交代之后，接着四句都用来表白别后触景所生的感情。后面几句与李词后几句一样，都是写由于思念爱人而使自己消瘦不堪，而词是用“黄花”自比，显得含蓄隽永，曲则直言“缕带宽三寸”，显得明白透彻。
通过以上简单分析，不难看出，同样是写相思之情，诗词写得含蓄婉转，而曲却写得明白显露。
由于表达方法的差异，诗、词、曲三者对我国古典诗歌传统的艺术手法——赋、比、兴的运用也有所不同。一般来说，诗赋、比、兴并用，词比、兴多于赋，曲则赋、比多于兴。
（3）诗词忌纤巧，曲则贵尖新。纤巧即不能浑厚沉着，为诗词所忌，而曲则不厌巧。明代王骥德《曲律》有《论巧体》一节，论及元人以数目入曲。近人任讷《散曲概论》列举俳体二十五种，其中短柱体、独木桥体、嵌字体、回文体、叠韵体、集谚体、集药名体、集调名体、集剧名体等，均属于巧体，都是因难见巧的。试举独木桥体为例，它通篇押同一个字韵，如周文质《正宫·叨叨令》“自叹”
筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦。
这里，作者通过相同句式和字词（如“梦”）的反复运用，造成一种既酣畅淋漓又耐人咀嚼的特殊韵味，恰到好处地表现了作者的“自叹”。这种作法，在诗词中是极为少见的，当然也不是绝对没有。如宋代石孝友《浪淘沙》词：
好恨这风儿，催俺分离。船儿吹得去如飞。因甚眉儿吹不展？叵耐风儿！
不是这船儿，载起相思。船儿若念我孤恓，载取人人篷底睡。感谢风儿。
这是一首爱情词。全词是一位女子在与恋人别离时的内心独白，但着笔却是风，写得很别致，意思很曲折。更值得我们注意的是，这首词的用韵也很特殊。全词八处韵脚，其中上、下片的起首和结尾，都用“儿”字押韵，即四处同用儿字韵。万树《词律》说：“石孝友此词，前后用四个儿字为叶，乃狡狯伎俩，非另有此体，即如独木桥之类耳。”这种押韵方法，在宋代其他词人中也偶尔为之。如黄山谷《阮郎归》全用“山”字韵，《瑞鹤仙》化《醉翁亭记》，以原文“也”字叶韵。不过，石孝友的《浪淘沙》与典型的独木桥体尚不同，所以万树说是“如独木桥之类耳”。
（4）诗、词忌油滑，而曲则时带诙谐。插科打诨为元剧特点之一，这种特点在元散曲中也有所表现，即时杂滑稽调笑之笔。如汤式［南吕·一枝花］套《春思》中云：
相思鬼皮肤里打劫，睡魔神眼睫上盘蜇。
这样的语句，如入诗词，则过于险怪，变成打油，是不能用的，而曲中却属本色。
再如刘庭信《折桂令》“忆别”
想人生最苦离别，唱到阳关，休唱三叠！急煎煎、抹泪揉眵，意迟迟、揉腮撧耳，呆答孩、闭口藏舌。情儿分儿，你心里记者；病儿痛儿，我身上添些。家儿活儿，既是抛撇；书儿信儿，是必休绝！花儿草儿，打听的风声；车儿马儿，我亲自来也！
这首曲大概是写夫妻离别，用的是女方的口气，前面说了一些离别的话，但她对出门的丈夫有些放心不下，怕他在外边跟别的女子“好”上了，所以在结尾四句发出警告：“花儿草儿，打听的风声；车儿马儿，我亲自来也！”意思是，你在他乡如果跟别的妇女有什么沾惹，我是要立即乘着车儿马儿，向你大兴问罪之师的。这一方面固然表现出这个女子对丈夫于深情中见泼辣，另一方面也是由于曲这种诗体，是习惯以滑稽调笑见长的。另外，由于受戏曲表演影响，散曲的语言还常常带动作性，这也是它有别于诗词的地方。
3、从题材上看词和诗、曲的不同
和其他文学作品一样，诗、词、曲的题材也是来源于社会生活，是作者对生活素材经过选择提炼加工而成的。但是，由于诗、词、曲是三种不同的诗体，又由于历史、社会等种种原因，它们的题材也各有特色。
一般来说，词的题材比较狭窄，而诗和曲的题材则较为宽广。举例来说，作为封建社会的基本矛盾——农民与地主阶级之间的矛盾，就极少在宋词中有所反映。又如，反映劳动人民的疾苦，几乎成了诗和曲的主要题材，如白居易的诗，张养浩的曲。张养浩有一首《山坡羊》曲非常有名。曲是这样写的：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
这在宋词中是没有的。苏、辛虽然也写有一些农村词，但他们往往只写了“农家乐”的一面，而没有触及阶级压迫下农民生活的本质面貌。
造成上述情况的原因是多方面的，但最主要的一点，是文学体裁本身的特性。而体性形成之因素又是多方面的。过去有“诗言志，词抒情”的说法，这就限定诗是用来表达志趣或抒写怀抱，而词是用来抒写感情的，也就是所写的题材只能局限在个人生活的小圈子里。而曲作为一种后起的诗体，却不受任何限制，可以广泛、自由地反映社会生活，“上而时会盛衰，政事兴废，下而里巷琐故，帏闼秘闻，其间形形式式，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者”（任中敏《散曲概论》卷二）。
上述比较，只是就诗、词、曲一般情况而言，当然，它们在语言、风格、题材上有时也很难找出明显的差别。比如，有人曾拿杜甫《羌村》三首第一首末两句的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和晏几道《鹧鸪天》末两句“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”相对比，来区别诗与词。但如果你不知道这两组句子一是五古、一是词的话，单纯从内容和意境上看，它们没有什么本质区别。因此，我们在区别诗、词、曲的时候，必须把许多有关条件综合起来考察，并在大量阅读作品的基础上，去体会、去辨别它们的特性。
三、词的体性
作为“承诗启曲”、“别是一家”的词，它在诗歌发展史上是有特殊意义的。前人说词，称之为豪放与婉约二派，而实际上历代绝大多数的词人及其作品，可以说基本上属于婉约一派。婉约派的词，以离别相思、伤春伤别为主要内容，一般带有感伤主义色彩，加之其表现手法又比较曲折深婉，因此在一些文学史和词的选注本中有被估价偏低的现象。如胡云翼的《宋词选》把以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派称为宋词的主流，而把以周邦彦、姜夔为代表的婉约派称为宋词的逆流。这种看法是极其错误的。我们认为，豪放与婉约各有短长，从词的表现手法看，婉约词更高，影响更大。要重视词的艺术性，就不能低估婉约派词人在诗歌史上的地位和作用，他们对古典诗歌的发展是有很大贡献的。大致说来，有以下几个方面：
首先，以周邦彦（北宋）、吴文英、姜夔、张炎（南宋）为例，他们的词都有独特的艺术成就。过去以周、吴为婉约派中的质实一派，姜、张则属于清空一派。周邦彦，前人比他为集大成的“词中老杜”固属太过，但他的词“模写物态，曲尽其妙”（清·沈雄《古今词话》），他对于慢词的抒情结构尤多发展。前人比吴文英为“词中的李商隐”，实有类似之处。吴词绵密冶炼，长处是密丽而生动，短处则不免流于晦涩。姜夔、张炎的词，以前都把他们列于清空一派。两人都“结体于虚”，但姜之清远峭拔，张之苍凉凄楚，也各有其不同的特色。
其次，宋以后词的发展，元、明趋于衰敝，至清代则有重兴的现象。早期浙西词派宗尚姜、张，其后常州词派崇奉周、吴，主要是受婉约派的影响。
再次，北宋的苏轼、南宋的辛弃疾，固然属于豪放一派，但他们也不是没受婉约派的影响。如苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，辛弃疾的《祝英台近》（宝钗分），从形式到内容，都接近于婉约派，这是大家所熟知的例子。所以不同流派，不同风格，不仅相互冲撞，也相互影响，这是文学史上屡见不鲜的事实。
最后，唐诗、宋词、元曲，后者之于前者，在诗的语言上，既有继承，又有发展。“诗语入词，词语入曲。”宋词之于唐诗，之于元曲，在诗的语言发展上也起了承前启后的作用，尤以婉约派词人的影响为大。
为什么人们在谈词的时候，有所谓“豪放”、“婉约”的问题，谈曲的时候，有“本色”的问题，而谈诗的时候，就没有这样的问题呢？实际上，这就牵涉到词的特质和体性问题。关于这一点，前人词话论述很多，这里结合上述的比较分析，归纳为以下几点。
（一）“婉约”是词的基本素性
词以婉约为宗，其他流派只是冲破这种特性，即所谓“变格”。词的天地比较狭小，开始内容比较单一，而诗的天地就比较广阔。
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》云：
东坡尝以所作小词示无咎（晁补之）、文潜（张耒），曰：何如少游？二人皆对云：少游诗似小词，先生小词似诗。
陈师道《后山诗话》云：
退之（韩愈）以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
雷大使是男子，舞虽然跳得很好，但要非本色。他认为苏轼“以诗为词”这种做法不好，就像雷大使跳舞一样，因为这不是词本来的面貌。他认为词不宜表现阳刚之美。从整体上来说，审美要求是多层次的。不同的文学样式，应该有它自己的“个性”。词生在诗后，它不再走着与诗“同能”之路，而是更多地以自己的柔性美感，为人们展现人类审美领域的一个新天地。
（二）“独重女音”的歌唱标准
如果不是独重女音，也就不会有人说“虽极天下之工，要非本色”了。杨海明先生在《唐宋词美学》一书中说词“是在音乐（燕乐）和美女（歌伎）的簇拥下登坛的”。《花间集》中就有对美女演唱新词时的情景的生动描述。
（三）音乐与抒情的相配机制
词的特质之形成与燕乐有很大关系。燕乐是世俗心音，它有很大的娱乐性。音乐本身是高度抽象的，而配上词就容易传达情感。曲调本身有个声情问题，文学有个文情，最好是二者吻合。
我们知道，乐府诗是徒诗，先收集，再配乐。而词是根据音乐的声情而配词，然后再由女子歌唱。《碧鸡漫志》卷一记载一则故事，很能说明问题：李廌（“苏门六君子”之一）有次碰到一个善歌的老翁，一曲高歌之后，却无人赏识，李戏作《品令》词一首道：
唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。
老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道：是伊模样，怎如念奴！
所以王灼不禁感叹道：古人听歌，不问性别，只问好坏，而今人却独重“女音”。
文学创作的主体是文人。士大夫的生活是多侧面的，非常丰富的。封建文人的生活，一是面向社会，一是面向内心。词的显著特点是合乐可歌和具有长短句式，比之整齐划一的近体诗，更有利于表达人们复杂委婉的感情。所以他们在词里找到了最适合表现私性感情的文体。这样一来，词就不免偏于“婉媚”一路中去了，以致成为抒写风月事、儿女情的工具。
（四）情景结合的审美境界
情景结合，在诗文中也偶有出现，并非词独有的艺术特征，但这种手法变成一种普遍的东西，则只在词中如此。清人李渔《窥词管见》说：“作词之料，不过情景二字。”又说：“然二字亦分主客，情为主，景是客。”这说明了“情景”二者在词中并不是并列的，词是抒情诗，写景为了抒情，情中有景，景中有情，情与景通常都结合得非常好。
（五）多用比兴的表现手法
诗有赋比兴，这是我国古典诗歌传统的艺术手法。词这种篇幅短小而又格律精整的抒情诗，在比兴手法上也有所发展。清人沈祥龙《论词随笔》说：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。”
（六）含蓄、能留的艺术内涵
诗贵含蓄，词则比诗更为含蓄、曲折，能留。如辛弃疾《摸鱼儿》词，前人说它“回肠荡气”。
值得注意的是，文学史上有一种现象，就是“以诗为词”，这是对苏轼的批评。诗词同题的现象，如秦观也有，他的诗被称为“女郎诗”。元好问《论诗绝句》云：
“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”
拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。
可见秦少游诗词之间也没有明显的界域，而为什么人们对秦观的词不批评，而批评他的诗呢？可见，诗与词应该是有区别的。
因此，我们认为：文各有分工，是可以的，这是尊重个性。在封建社会，还有文体尊卑。诗是尊的，词是卑的，往往是越古老的地位越高。
词应该有它的特质和体性，“诗庄、词媚，其体原别”（清·李东琪），我们应该承认它。“以诗为词”，不是词的审美取向。因此，我们看问题应该多角度，不能简单化。如果说词只是承袭“诗”之“余”而没有自己的特点，那就不会取得宋词的高度繁荣，后世也不会把唐诗、宋词、元曲相提并论了。当然，我们在承认诗、词、曲主体风格迥然有别的前提下，也应看到它们风格的相似性，即其风格的互化。
