李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题作了很精彩的阐述。我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等），而且特别在于指出戏曲语言如何个性化。如何个性化？当然可以有多种方法，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握他性格特点，才能写出符合他性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，也才能更好地表现出他的性格特点。这就要求戏剧家下一番苦工夫。大家知道曹禺《日出》第三幕写妓女写得活灵活现，语言是充分个性化的。你可知道为了写好这些妓女，曹禺受了不少罪。江苏文艺出版社出版的《曹禺自传》中，说到他费了好大劲，吃了好多苦，到下等妓院体验生活。“我去了无数次这些地方，看到这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质，她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。”这样，曹禺先掌握了她们的“心”，为她们立了“心”。
人物的“心”，是在人的生活践履中，在社会磨难下，生成的。戏剧家不可不知之，作家不可不知之。我们可以国学大师吴宓为例。吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌，衣服仪容，并其行事待人，毫无所知，亦绝不能想象，自引为终身之恨云”。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”，对草木生灵寄予爱怜之情。《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情，其中一段是这样的：“驾辕之骡黄而牡，则年甚老而体已衰。其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治，且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥，必须大用力之处，车夫安坐辕上，只须用右手第二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘，则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨，终于倒地，即使“痛受鞭击”，亦不能站立，只好“放声作长鸣，自表之所苦，哀动行路”。一时或路过或休息之骡马，“约共三四十匹，一齐作哀声以和之”，“亦使宓悲感甚深”！
只有了解了人物的这种生活经历，才能掌握他的“心”，才能写出他的个性化的语言。
《忌填塞》评：晓畅顺达
忌填塞【原文】
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与着书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。（陆梯霞云：“惊人语”三字，剖出圣叹心肝。立言之意，端的如此。）噫，知言哉！
【评】
此款主旨同“贵浅显”一样，亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化。但“贵浅显”重在正面地倡导，而“忌填塞”则从反面告诫。所以此款一上来即直点病状及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”
李渔对“词采”的要求，是台词一定要通俗易懂，晓畅顺达，而不可“艰深隐晦”。显然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张而来。然而，细细考察，李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。明人主张“本色”，当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内，例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品语言“句句是本色语，无今人时文气”，批评邵文明《香囊记》传奇“以时文为南曲”，生用典故和古书语句，“终非本色”。但是，所谓“本色”还有另外的意思，即语言的质朴和描摹的恰当。王骥德在《曲律》中是把“本色”与“文词”、“藻绘”相对而言的，说“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体”。他还指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。”臧懋循在《【元曲选】序二》中，也要求“填词者必须人习其方言，事肖其本色”。总之，“本色”的主要含义就是要求质朴无华而又准确真切地描绘事物的本来面目。这个思想当然是好的，戏剧也应符合这个要求。
相比之下，李渔适应舞台表演的需要，更重视、更强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为而曲文之词采则要“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者”。为什么非如此不可呢？因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。因此，戏剧艺术的这种广泛的群众性，不能不要求它的语言的通俗化、群众化。那些深知戏剧特点的艺术家、美学家，大都是如此主张的。西班牙的维迦就强调戏剧语言要“明白了当，舒展自如”，要“采取人们的习惯说法，而不是高级社会那种雕琢华丽抑扬顿挫的词句。不要引经据典，搜求怪僻，故作艰深”。
如何做到意深词浅、晓畅如话？根本在于是否能够做到思想流畅。这就需要戏剧作家有很高的思想水平、审美功力和艺术技巧。
第一，戏剧作家必须从现实生活的群众口语和俗语中汲取营养，提炼戏剧语言。李渔之极力称赞元曲语言，就是因为元曲中的优秀作品，如《西厢记》等等，是将街谈巷议的群众口语、俗语进行提炼、加工，从而创造出自己通俗优美、词浅意深、脍炙人口的戏剧语言，充分体现了现实生活语言本身的鲜亮、活泼、生动并富有表现力的特点。
第二，李渔认为戏剧作家也应该多读书，然而多读书绝非要戏剧作家掉书袋，生吞活剥地到处引用，弄得满纸“书本气”；而是要求戏剧作家“寝食其中”，“为其所化”，变为自己语言血肉之一部分。他坚决反对“多引古事，叠用人名，直书成句”，致使传奇语言“满纸皆书”，造成填塞堆垛之病。李渔主张在读书之后，当“形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”；即使偶用成语、旧事，“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”。也即如王骥德所说：“用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”
李渔上述观点，直到今天也是有价值的，对提高我们的戏剧语言水平很有益处。
《音律第三·小序》原文并评：填词制曲：带着镣铐的跳舞
音律第三·小序【原文】
作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。（王左车云：数语自道其实。）予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
