审美意识大幅度的刷新往往是在人们不易察觉和貌似互不相关的现象里潜藏着，一旦你受到灵感的暗示，把它们联贯起来考察，便会恍然发现：一种审美意识上的更新已成气侯，不能不刮目相视了。面对莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》、朱苏进的《第三只眼》，你不能认为它们只是些互不相涉的孤立现象。事情是如此凑巧：三部中篇小说全都出自部队的极富个性的三位青年作家之手，它们全都涉及到人类的困境--战争--抗日战争、红军长征和海峡两岸的“心战”，它们全都执拗地追索着历史之谜（《第三只眼》写文革时期的海防，也应视为“历史”）；更重要的是，它们全是那么面目新颖、手法新奇，是人们很难逆料，也是在昔日的革命战争题材作品中从未谋面的形式。于是，在深感它们的奇异之后，不少文章研讨着《红高粱》之于莫言、《灵旗》之于乔良、《第三只眼》之于朱苏进的创作发展关系，一句话，尚停留在对每个作家自身变化的研讨上。假若我们试着掉换一下角度，把这三部作品放到革命战争题材创作的背景和人类把握历史哲学精神的高度上看，情形会怎样呢？我相信，我会们会感到一种震惊的喜悦：在革命战争题材的创作中，一种前所未有的审美意识的转变正在进行。这三部作品在“真实”观、历史观、战争观、艺术观上都带有明显的反传统的挑战性，都在努力超越以往既辉煌又拘谨的革命战争作品；它们未必完美，却以艺术变革的“信使”身份带来了重要的信息，因而它们理应在一九八六年的文学纪事和革命战争题材创作的备忘录里占据煊赫的一页。
这并不是笔者的危言，下面逐次展开的剖析将回答这个问题。我们不妨把目光稍稍放远些，放到当代文学史上的荆棘丛生的道路和今天对更新战争文学观念的迫切呼唤上，那么会看到，革命战争题材的创作曾经有如“泥沼”--陷落过《洼地上的战役》、《关连长》、《柳堡的故事》、《辛俊地》、《亲人》、《英雄的乐章》、《保卫延安》、《红日》等等优秀作品的“泥沼”。这里的空气显得格外湿重和沉闷，现实题材的创作在以令人眼花缭乱的速度变异着自己的现象，可是在这片“泥沼”里，艺术的翅膀似乎仍然难以健举奋飞。不错，曾经陷落过的作品大多已恢复了名誉，近年来我们又看到过一些颇获好评的作品，但是，这能说明什么呢？这至多说明了它是一种恢复和宽容，即对原有的审美意识，评价标准的恢复和对局部创新的肯定，它决不意味着挣脱了传统历史观和艺术观的审美意识上的根本变化，在这方面它依然踯躅不前。所以，《红高粱》、《灵旗》和《第三只眼》在如此背景上的脱颖而出就不同凡响，犹如冲破浓雾的三只年轻的艺术之鹰。比起其它领域，这种冲破沉寂来得晚了一些，但仍使我们为之惊喜和深思。它们要给历史重铸一副当代的肌骨，要给历史的躯壳注入当代意识的鲜血；三双探路者的慧眼指向了这样一个美学鹄的：历史的主体化；历史的心灵化；历史的灵性。我要着重分析的，正是三部作品的审美意识的变化对于革命战争题材和其它题材的创作的启迪价值，当然，我也不准备放过对它们的缺陷的批评。
一个不容回避的问题是，为什么战争文学在世界文学中新意迭出如不竭之源，在我们这里却总是步履蹒跚、雾重难进？对此，人们曾经指出过一些原因，但似乎至今也还没有揭明那最根本的原因。我把这片领域喻为“泥沼”，并不仅仅因为它严肃、严峻以至严酷，在血与火的炙烤下，阶级的神经格外紧张，恩仇爱恨的界限格外敏感，因而作家受到指摘的机会也比别处多些。不，这不是主要的。我觉得，可忧的倒是，在这片领地的上空，聚着过份厚重的传统观念的雾障，它已成为压迫作家心智自由和思维活力的桎梏。它是什么呢？简单的说，它是一种奢望，总想把历史用条文概念凝固下来的奢望；它又是一种癖好，企图永远掌管历史规律解释权的癖好。在这种“奢望”和“癖好”面前，历史是一堆“过去完成式”的死物，历史是客观地、静静地躺在那儿，主体（作家）只能窥探它的奥秘，却无缘成为它的一部分。于是，被关在“历史”大门之外的主体，剩下的任务只能是尽量收集素材，实地勘察，访幸存者，听故事，从门缝里去揣测历史的真相，印证关于某一段历史的结论罢了。克罗齐曾经以极大的智慧尖刻地嘲讽说：“这类历史确乎具有一副尊严和科学的外貌，但不幸得很不充分，没有精神上的连结。归根结底，它们实际上什么也不是，只是一些渊博的或非常渊博的‘编年史’，有时候为了查阅的目的是有用的，但是缺乏滋养和温暖人们的精神与心灵的学问”（《历史学的理论和实际》）。这见地是很深刻的。虽然它是对历史学的研究而发，但同样击中了历史题材创作中的要害。我们的文学在很长的时期忽略了这样无情的事实：历史永远是主体参预下的历史，人类历史延续得多么久，主体对历史的发现和把握就会变幻不定得多么久，历史永远和主体同在。没有历史的主体固然不存在，没有主体的历史也不成其为活的历史，只能称为史料。为什么在革命战争题材的领域里，有些作家总是难以拔开双腿，总是难以腾飞呢，因为创作主体是受动的，比起其它领域的创作有更大的负累和更多的规范。我们的有些作家所充任的角色其实与克罗齐所批评的那种历史家没什么两样：历史家站在历史之外冷静收集材料来“验证”结论，作家站在历史之外殚精竭虑地要以尽可能生动的形象“再现”历史“真相”和历史结论。这些作家对于既成的历史评价、结论、解释和普遍精神原则，是抱着“观念崇拜”式的过份敬畏，以至完全关闭了自己在这方面的独立思考；在这方面他们既然没有多少事情好做，只能把全副心血倾注到如何艺术地将历史客体化上。在这种把“求真”、“求实”、求“符合结论”作为最高目标的创作活动中，作家的自我大大地缩小了，所谓对“多样化”的热心提倡就只能流于空谈，更不要说出现浪漫主义、表现主义的作品了。我认为，这就是多年来这类题材的创作风格近似、模式稳定，除了形象鲜明与否、情感真挚与否、结构庞大与否，对“结论”的再现生动与否的区别，始终未能真正多样化起来的原因之一。
就在这样的情势下，莫言的《红高粱》以惊世骇俗、令人瞠目的面貌出现了。任何人都会作出这样的直觉判断：它与以往我们的革命战争文学都不相象。这并不是说它压倒了其它所有同类题材的作品，因为每个时期的作品都是当时意识形态和认识水平的产物，自有其存在价值；但是，你不能不承认，在审美方式上它是一次具有革命性的更新。这该怎样理解呢？现在有些文章把它的新异面貌归结为所谓意象化、感觉化和作者的象征手法运用，似乎大家对革命历史的理解都是认同的，不同的只是莫言奇诡的表现方法而已。显然，这只是看到问题的表层，目前对莫言的创作也容易被它表层的波诡云谲所眩惑。其实，根本的原因在于，这部作品是作家的主体征服、化驭、重铸历史的结果；是作家不再把历史作为心灵的“外物”，而是把自己活跃、能动、善感的主体整个溶化在历史之中，由于一切的情节、细节、场面、人物全都被作家的主体浸润、温热、拥抱、所以才会有那么多的新鲜的诗意、新鲜的发现、新鲜的奇想啊！我们应该首先注意到在《红高粱》里作者的主体地位，他无处不在，无时不在，他好象不是被历史的悲壮所感动因而作为历史的追述者，而是企图感动和激活历史的剧中人，他既“把自己放进小说”，又“把自己化成人物”，作家与历史的间距几近消失，化为浑然一体，出现了“浑一”状态。所谓“父亲不知道我的奶奶在这条大路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱的阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”其中的“我知道”，是大大有忤于现在的小说规范，包括现代派的小说规范。作家不但没有“退出小说”，而且以超全知全能的姿态出现。作为一个晚辈身份出现在小说中的作家，居然突破小说的规定情景，写出他不可能知道的长辈的隐私、瞬间筋肉感觉和刹那间的微妙情绪，这是怎样大胆的、罕见的笔墨！必须分辨清楚，这与那种一般的全知全能小说中的“想象”是不同的。作者完全打破中国固有的尊卑观念，不但以孙子的眼光看奶奶，更用男人看女人的眼光看奶奶，用儿童和当代成年人的双重服光看奶奶、爷爷，对于这样的越轨的笔墨的解释，不应停留在什么“非常人的艺术感觉”上，其实质乃是作者敢于把历史主体化。
把历史主体化自然央不意味只能采用莫言的表达方式，指出这一点不过为了说明，主体深刻地渗入历史，将会给作品带来怎样意想不到的形式变异。关键在于主体能否与历史一起跃动，一起共振，在于主体能否激活历史。不论是《红高粱》还是《灵旗》（《第三只眼》与前两部情况不同，留待后面再谈），都给人这样的感觉：作者对生活的感情达到白热点之后，出现了“激活”--致使许多死去的人物纷纷“还魂”，贯注着主体的生气，成为活跃在作品里的一群“活生生的灵物”（《红高粱》语）。如果说《灵旗》的追求哲理化，抽象化的倾向多少抑制了人物，那么，在《红高粱》里，这些“灵物”不再是观念的派生物，不再负有运载某种观念的使命，因而也就不再受狭隘时空的挟制，尽可能充分地，自由自在地表现善自己。奶奶、余占鳌、罗汉、豆官……全都按照自己的逻辑行动，敢哭、敢笑、敢怒、敢骂，“什么都敢干”，不再成为某种关于历史的观念和思想的“磁铁”吸引下的身不由己的筹码，因而他们既是历史的，又是现时的，是活的历史中的活人。正如很多文章指出过的，《红高粱》的整体结构是开放的、共时态的。那么《灵旗》的情况又如何呢？它虽然没有让作者成为其中的一个人物，全部的情节、人物、场景借助青果老爹昏花朦胧的双眼，似梦似真的幻觉表现出来，但这并没有削减主体的参预深度和激活作用。读者不容易弄清的是，衰迈的青果老爹与贯串全篇的那个作为红军逃兵、赌棍、报仇雪恨者的“汉子”是什么关系，很可能把他们看成两个人。其实，这是被剖成两半的同一个人，一半是历史的，一半是现实的，可说是一个人和他的影子。这样，就给我们“五十年来一瞬间”的奇特感觉，历史中有现实，现实中有历史，它是个生生不已，无止无体无尽头的过程。无疑，这更是巧妙的“共时态”。
有趣的是，为什么这两部作品不约而同地采取了共时态结构（《第三只眼》虽把时空背景严格控制在文革期间，但它的心理探索的共时态也很明显）？还有，为什么我们看到的苏联战争文学如《岸》、《这里的黎明静悄悄》等也是共时态结构？它只是一种颇为时髦的表现手法吗？当我们加以深究将发现，在这些作品里，主体（作家）、历史、现实三者的距离和分界线都被有意识地抹去了，所以，它就不仅是一种手法，而是一种对历史的新的理解和新的思维方式。它“新”在哪里？我们过去对历史的理解最易产生的错觉是，以为历史就是过去发生并已完结的事实。这些作品可没有陷入这种错觉，它们全都努力体现出“绵延”意识，作品里的人物似乎都没有死去，或者说，肉体虽死灵魂还活着，死者的血又在今天生者的身上回流。就新因于陈的意义说，生者是死者的生命延续；就新陈代谢的意义说，生者又是死者的超越。这样的意识使我们联想到克罗齐的那句名言：“一切历史都是当代史。”于是，为了适应这样新的历史意识，便自然地出现了共时态结构。应该说，如此时空观念在我们以往的战争文学中还是罕见的。
