然而，李渔正是在这个问题上进行了大幅度的理论开拓，特别重视戏剧的舞台性特点。他强调指出：“填词之设，专为登场。”他在《闲情偶寄》中花了相当大的篇幅（《演习部》、《声容部》的一部分）专门论述舞台演出的问题，总结表演艺术的经验，探讨表演艺术的规律。舞台表演最重要的手段就是通过“优人”的现身说法，把一段有声有色的故事给观众表演出来。李渔说：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避。”“借优人说法”几个字充分说明，李渔已准确地抓住了戏剧艺术对观众发挥审美作用的特殊媒介和手段--“优人”的表演。这是戏剧与其他的艺术样式，如文学、绘画、雕塑等等不同的地方。文学，例如诗、词、散文、小说等等，也要创造具体可感的形象作用于观众，但比起戏剧，文学的形象是间接性的。文学艺术是语言的艺术，它要读者通过书之于纸张之上的文字的阅读，张开想象的翅膀，唤起间接性的形象感觉，获得美的享受。阅读《三国演义》或《水浒传》，你可以闭上眼睛想像出张飞或李逵的形象，然而你睁开眼睛反而不能直接看到他们的形象，也不能直接听到他们的声音。绘画形象比起文学形象来，当然具有直接性。它以色彩和线条作为主要媒介和手段，创造出可以直接作用于人们感官的艺术形象，但那只是直接性的视觉形象。人们从绘画中可以直接看到人物形象的色彩，但不能直接听到他们的声音，可以直接看到平面的形象，却不能直接看到立体的形象。你只能从绘画中去想像人物的声音，想像人物的立体状态。雕刻艺术当然可以产生直接性的立体的视觉形象，但它既没有声音，一般的雕刻也没有色彩。而且不论是绘画形象还是雕刻形象，也不能活动。而戏剧艺术则不同。戏剧所使用的媒介和手段，既不是文学艺术的语言文字，也不是绘画艺术的色彩、线条，也不是雕刻艺术的立体材料，而是“优人”，是同看戏的观众一样能呼吸、有动作、会说话--总之，有生命的活生生的人。正是通过这有生命的活生生的人的现身表演，创造出可以直接作用于观众视听的立体的活动的艺术形象。具体地说，以演员为媒介和手段所创造的戏剧舞台形象，既是视觉形象，也是听觉形象，而且是立体的能活动的形象。就这一点而言，戏剧较之文学、绘画、雕刻等艺术样式，具有更大的优越性。即使同是舞台艺术，戏剧与舞蹈、歌唱也有不同的特点。舞蹈艺术的主要特征在于以人体的动作（包括表情）为主要表现手段，创造出舞蹈艺术形象，反映和表现现实生活，传达一定的思想感情，展示人物的精神世界。相对而言，舞蹈是一种抒情的艺术。舞蹈自然也是以演员为主要媒介，而且舞蹈演员也要现身说法，化身为人物；但与戏剧相比舞蹈没有对话和独白，也不演唱。至于歌唱艺术，它虽然也要通过演员形象地描绘生活，传达思想感情，揭示人们的内心世界；但这一切，是歌唱演员以第三者的身分去进行的。歌唱演员不需要像戏剧演员那样完全化身为人物，一般也不依靠或主要不依靠动作。戏剧的表现手段比舞蹈和歌唱更加丰富和全面，更重性格的刻画和故事情节的叙述表演，再现性和造型性强，内容更深广。当然，其他艺术在另外的方面也有戏剧所不及之处，有戏剧所不能代替的特点和优点，正是这些特点和优点成为它们存在的主要根据；而戏剧，也不可避免地具有自己的局限和弱点。戏剧的主要局限就表现在它要受舞台空间和时间的限制。因此，戏剧就必须竭力以其他手段补回自己因受时、空限制所造成的损失，变自己的弱点为特点。戏剧的特点也正表现在，于空间、时间的限制之中，以高度的集中、凝炼，创造出完美的艺术整体，使观众在剧场中，在两、三个小时的时间里，通过演员的生动表演而身临其境般地观察到少则一个多则几个甚至一群人物的完整的活生生的历史。如果在现实生活中，观察这样的事情可能需要几年的时间，读一本这样的小说，也得好几天。而戏剧家却要利用那小小的舞台空间，在两、三个小时里，像魔术师似地用一小把泥土，使一株花，从成长、开花到凋谢，完成它自己的全部生活历程。李渔是比较深刻地认识到戏剧的这些特点的，他要求戏剧结构须“立主脑”、“减头绪”，以“一人一事”为主干，要求戏剧语言须通俗而精练（“意则期多、字惟求少”）等等，正是考虑到戏剧受时、空限制而须特别集中，人物形象也须特别“节约”。这里只就戏剧的媒介和手段--演员的角度，谈戏剧的特点。
对戏剧要以演员为主要媒介和手段创造出活的艺术形象这一特点，李渔在许多地方都作了明确的阐述。他在《乔复生王再来二姬合传》中谈到这两位很有艺术天分的女演员的表演艺术时，就曾这样赞美道：“其舞态歌容，能使当日神情，活现氍毹之上”。在另一个地方，他还赞美乔姬创造各种角色的杰出才能：“换态移姿若有神，登场说法现来真。须眉倏忽奇男子，粉黛依然一妇人。”又说她“耐听耐观惟尔独”。这些话很好地阐明了戏剧艺术须通过演员的舞态和歌容，逼真地创造出既是视觉的（“耐观”）、又是听觉的（“耐听”），既是立体的又是活动的舞台形象，使观众赏心、悦目、怡神、益智。
戏剧比起文学、绘画、雕刻等艺术样式来具有独特的媒介和手段--“优人”、活生生的人，因而它所创造的艺术形象在审美效果上也就具有自己的特点：直接性、立体性、活动性，总之，具有更强的直感性。在戏剧舞台上，人物的笑容你能亲眼看到，人物的哭声你能亲耳听到，人物的每一个细微表情和心理变化，你都可以感受到、体验到，那舞台上活动的，是和你一样有生命的人，因而你的感受更为亲切、实在。譬如，你看《窦娥冤》，舞台上窦娥那不幸遭遇，她的被张驴儿欺压，被官府逼讯，她在刑场上呼天号地的控诉……，这一切都活脱脱展现在你面前，使你仿佛身临其境，直接参加其中。你会和舞台上的人物一起恨、一起爱、一起悲伤、一起欢乐，你的感情被吸引了，你的灵魂被抓住了，你被潜移默化地感染了，你整个身心沉浸在戏剧之中了。好的戏剧艺术演出，充分利用戏剧的直感性强等优越条件，就能发生更强烈的艺术感染力（或者叫做审美魅力），如徐渭所说“足以荡人”。李开先《词谑》一书中记载着这样一个故事：一个叫颜容的演员，“每登场，务备极情态；喉喑响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：‘颜容，真可观矣！’”这位演员经过一次失败，总结了经验教训，充分地利用戏剧的优越条件，成功地创造出公孙杵臼的形象，遂使“千百人哭皆失声”，他自己也深深体会到艺术创造的愉快。李渔对戏剧形象的直感性强等特点所产生的强烈审美效果，有很深刻的认识和体会。他不止一次指出，戏剧能够对观众发生“勾魂摄魄”的效果，使人“不观则已，观则欲罢不能”，“不听则已，听则求归不得”，犹如美人“足以移人”；戏剧能够“使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目”。这就是说，戏剧通过演员的表演，创造出直感性很强的舞台形象，直扑观众，使之“动情”、“愉神”，获得潜移默化的感染。观众在不知不觉之中感受到、体验到“善者如此收场，不善者如此结果”，从而“知所趋避”，达到“劝善惩恶”的目的。作为一个有经验的职业戏剧家，李渔甚至在阅读戏剧的文学剧本时，也能立刻唤起活生生的舞台形象，并能感受到那想象中的舞台形象审美力量的强烈。例如，康熙十六年（1677），李渔于病中得友人所撰《香草亭传奇》。阅后，舞台形象马上活现在眼前，他感觉到这部传奇“尽使着优孟衣冠，歌舞笑啼于纸上，……读未竟而病退十舍”。阅读一部好的戏剧作品，竟能使“病退十舍”，足见戏剧感染人的力量之强。
不错，戏剧艺术以活生生的人（演员）为媒介和手段，创造出直感性很强的舞台形象，就这一点而言，比其他艺术样式（如文学、绘画、雕刻等）可以具有更强的艺术魅力，或者说，提供了产生艺术魅力的更加优越的条件。然而，也仅仅是条件而已，就是说，仅仅从某些方面提供了产生强大审美力量的更多一些的可能性。因为，创造直感性很强的戏剧形象本身，并不是戏剧的目的；直感性也并不就是审美力量。那么，戏剧的目的是什么呢？戏剧的艺术魅力何在呢？按照我的观点，戏剧的目的在于通过戏剧手段以审美方式掌握世界，真实地反映和表现现实生活，描绘人的命运，刻画人的灵魂，传达一定的思想感情，揭示某些人生真理，以陶冶和愉悦人的心灵，改造人的精神面貌，最终给予社会的前进以积极影响。具体可感的戏剧形象是人们用感官可以感受到的；但是，人的命运、灵魂、思想感情、人生真理等等，却是感官感受不到的。艺术，其实都是用可感受的去表现那不可感受的，用个别去表现一般，用现象去表现本质，用有限去表现无限，用偶然去表现必然。戏剧，比较而言，只是在某些方面为使用个别、现象、有限、偶然去表现一般、本质、无限、必然，提供了更多一些有利条件，为产生强大审美力量提供了更多一些可能性而已。如何运用这些有利条件创造出丰富、饱满、内容深刻、意义重大的戏剧形象，如何把戏剧的特殊媒介和手段所提供的可能性转化为现实的作用着的审美力量，这里有许多具体规律需要掌握，需要研究。而李渔，在当时的历史条件下，正是比较深刻地把握了这些规律。
首先，李渔认识到，要想使戏剧形象“活现于氍毹之上”，产生强烈的审美魅力，戏剧家就必须将人物的个性刻画得鲜明突出。
