在诗人当中，有一种文字为我们所信赖，不仅如此，我们对他的写作还总是满怀期盼，这样的诗人很少见，杜涯算一个。
从诗歌主题、风骨到精神的继承性上来看，杜涯诗歌中重要的取法对象是中国古典诗歌。她的诗中规中矩，是“一言以蔽之，诗无邪”的当代注脚。她的诗歌中同时兼具中原地理文化的影响，其抒情性又是与《诗经》以降的中国古典诗歌抒情传统是一脉相承的。杜涯的诗歌质朴、典雅、宏阔，有国士之风。
在北国，风从高大的杨树上吹过
枝头上悄悄长出的嫩芽像数不清的风铃
像春天的思念的眼睛
树林中，泥土散发出潮湿的芬芳
而紫色的小花已遍开在路旁，像往事一样
在北国，阳光照着道路像漫长的寂寞
你可以在上午走进寂静的村庄
风也从每一座庭院的上空吹过
你会看到榆树、槐树、孩子和老人
游乡人的声音穿过街面像忧郁的歌
你也会遇到一片墓园或一片打麦场
在夏天到来之前这里会一直寂静、空旷
而田野上已滚起了绿色的麦浪
那上面的阳光使你不敢睁眼
放蜂人载着蜂箱沿麦浪远去
他身后是渐行渐远的春天
在北国，风从盛开的杏树上吹过
花瓣飘落像雨点，像春天无声的诉说
——《在北国》
我记得那是在三月，一个晴朗的
上午，有一些野花已在
路边开放，有一些候鸟
已经飞来了
田野上刮着风。我和父亲
出门远行。我们走在路上
那一年我是五岁，田野上
刮着风
我牵着父亲的手，我们走上了一段
栽着一些杨树和小灌木的
漫长的斜坡。我们沿着大路
向着坡顶缓慢地走
我听到 一种声音 自北面
而来，渐渐地
逼近了树木
这时我听到了旗幡在风中
忽啦啦摆动的声音
接着坡顶上似乎有人“啊啊”地
喊了两声，又喊了两声，喊声里带着
无人回应的悲泣
那个上午，有一些候鸟
飞来了，田野上刮着
明亮的风。斜坡上
只有我和父亲
我吃惊地望着空无一人的坡顶，心中充满
莫名的伤感和恐惧
那一年我是五岁，我不知道那是
春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡
有着某种神秘的联系
我感到父亲也听到了那种声音
我感到他紧紧地拽紧了我的手
我们向着坡顶沉默地走
忽啦啦地摆动着，“啊啊”地
悠长地喊着，带着无人回应的
悲泣，许多年，令我
迈不动脚步
后来我回过头，想看看是否真的
有一面旗幡，是否真的有一个人在
轻轻地悲泣地呼喊
这时我发现，我们已走下了斜坡
——《春天的声音》
她写山川、草木、村落，大地上的飞禽走兽，人与大千世界的普遍联系及其脆弱性和漂泊意识，让人觉得如此亲切，有点像《国风》中召南、卫风的现代版，清新、明亮、自然、隽永；而另一些抒写个人爱情、命运、时序推演的哀怨诗章，对天、地、人这些永恒命题以及古老生命价值的追问，人在不可抗争命运面前的迷茫与惶恐，以及对现实的关切、对众生的哀愍、对命运的担当上，都可以追溯到屈子《天问》、蔡文姬《悲愤诗》、杜工部《旅夜书怀》《秋兴》，以及李清照南渡后的词风那里，何其相似，可谓入其堂奥，是接续传统诗歌精神的写作。
在抒情与叙事的结合上，杜涯找到了个人的独到方式，或者说是个人密码。她有很强的把握能力和平衡感，往往从具体可感的事物出发，引导自发吟唱的因素和蓬勃的诗情进入可控的领域，最终完成转换，而指向终极问题或虚无，并在历史的山梁上获得广阔、绵长的回响。这是一位成熟诗人的标志。和古人稍有不同的是，只要看她的诗歌标题就不难发现，她的诗大多数是咏物诗。同时，我们又不难发现，她的抒情是明晰的而不是混浊的，是平实的而不是轻巧的，这对一个诗人的综合才能是真正的考验。杜涯的诗歌又是现代的，她的历史意识是当下的、即时性的，不是预设的、强加的，从普遍原理出发的，她追问的是人在现世的荒诞感。她的人生似乎被压缩了，她看出让春天万物复苏、欣欣向荣的动力，也是令秋日无边落木萧萧飘零的原因，似乎太多宇宙和人生的秘密已被她识破。比如出现在她诗歌中的死亡主题，笔者的理解，她告诉别人的是，死亡我们谁也没有经历过，所以并不可怕，就像脚下的一处无底深渊，只是它不可预料，而我们只不过是习惯于用过去的经验来构筑对未来的希望。
杜涯的诗风自然、俊朗、清婉，她不借助炫人眼目的词语和实验技巧，她只要依托于对那方熟悉的山冈和田野的记忆以及对流逝生活的回顾即可，似乎这些已足以构成她的全部诗歌资源。杜涯只需要从最基本的诗歌元素下手，在稍显狭窄和单一的题材上，就能迸发出如此巨大的诗歌才能，就能从简朴自然中蕴藏和生发出这样多的变化，在处理一首诗时抒情和叙事又能够结合得恰到好处，节制而有张力，诗艺上日臻炉火纯青，同时也符合“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道与传统美学原则。她的诗歌中裹挟着中国古典诗歌精粹的神韵和余绪，让我们领略到新古典主义诗歌写作的风采。
当然，关于诗歌的纯粹形态，我们又能知道多少，又如何确保其可靠性，恐怕不会比处于创作实践中的诗人自己更为清楚：“我对叙事诗的掌握可能要归功于我早年的诗歌熏陶。我从两岁有记忆起，我母亲就经常念诵民间歌谣和经传给我听，它们多是叙事的。后来又接触古典诗歌（我应该感谢恩师陈发现先生，是他最初将我引入古典诗歌的），《诗经》的《七月》、‘乐府’的《焦仲卿妻》及杜甫的诗歌等，都是我当时熟读熟背的。它们可能起到了潜移默化的作用。”[2]
因为杜涯对中国诗歌中传统叙事与抒情结合的方式以及语言基因的研究是综合了个人的观察、体悟的，在不自觉中作了符号化动态意义的对应处理；同时，这份古雅与清丽，也突显了在对历史语境消解时的对位效果。当我们在考察当代诗歌的时候，不难看出，通常，当代诗人“生成”一首诗的过程是仓促的、盲从的，跳跃的、即时的，或者是瞬时性的、消耗性的，而杜涯的诗歌是缓慢、沉潜的，辽阔的，在大地上匍匐的，或者总是目光向上，指向终极意义上的，永远在询问自己，永远指向终极问题的。问题来到心中，但无法解答。“为了什么我要来到这群山”（《秋唱》），“是谁带来了这场爱情”（《秋天》），“山冈是什么”（《冬天的柿树》），“我恐惧于什么”（《冬夜歌》），“什么能打破这漫长的沉寂”（《寂静》），其中有自问、反问，有追问、诘问，从屈原的《天问》用振聋发聩的一百七十三个发问开始，就已经将可贵的质疑精神引入了中国诗歌。对“发问”的力量我们不陌生，在张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”中有，甚至在苏轼的《临江仙》中“长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生”也有，这种种发问，携带着古风古意，驭风凌空，气脉相通。将传统的、屈原式的从人世法则回到自然法则的天问，融会到她的现实世界和诗歌天地中，旁若无人的追问，排比的铺陈，自我的对答，生死的恍惚，从情思到哲思的升华等等，一样的馥郁其心，忧怀为文；木叶萧萧，气象高远。杜涯的写作是向悠久而伟大的诗歌传统致敬的一种最好的方式。
讲杜涯的诗有国士之风，并不意味着她的写作仅仅是纵的继承，在“睁眼看世界”已百年的当下，中国诗人接受西方诗歌影响是显性的，也是任何一位中国诗人都无法回避的。杜涯自己在《伤逝的阅读与默想》一文中坦陈：“我早年最爱的诗人是叶赛宁，后来接触到荷尔德林的诗歌后，便不可遏制地热爱上了荷尔德林。当然，我并没有‘抛弃’叶赛宁，二者在我这里的区别是：叶赛宁是青春期的最爱，而荷尔德林则是一生的挚爱。”[3]她所师法的是欧美浪漫主义和现代主义范畴的经典诗人。通读她的诗歌就能感受到，她从华兹华斯《抒情歌谣集》和《序曲》对大自然的崇信到荷尔德林在充满劳绩，但人却诗意地栖居于大地的命运之旅中得到的启示，她对“对一切生物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官”（高尔基对叶赛宁的评价）和作为“一个最纯粹的俄罗斯诗人”（叶夫图申科对叶赛宁的评价）的叶赛宁以及他对俄罗斯童话、歌谣、哀歌的创造性改造，对她精神气质所带来的积极影响。这是另一种源头性的探寻，使得她的诗歌中也就饱含和蕴藏了无限精神游历的浪漫主义精粹和追索理想世界的现代主义的人文情怀。
