这个简单的故事将观众的要求视为明星制产生的决定性因素，也将观众的好奇视为创立明星制的动力。然而，它也为明星的产生设定了一个假设，即：透露姓名与公司经济利益之间存在一种对应关系，妨碍公司利益——拒绝透露姓名（压制、埋没），促进公司利益——透露姓名（吹捧、造就）。这一假定关系本身就说明明星的商品性，相对于观众的热情（明星的艺术价值）来说，其商业价值才是决定明星（单个或制度）存在与否的根本因素。我们也可以看到，电影发展至今，明星效应不仅使电影在上映时获得了高额票房利润，还为电影的延续提供了持久的动力（明星本身的魅力使得一些老电影在今天仍然有着生命力和号召力）。当然，关于明星的界定，其本身也存在着悖论，由于它可以指涉单个的演员，也可以既被视为一种制造明星的一种模式。罗兰·巴特认为，当明星一词被视为个人时，通常会引起观众积极的情感反应；但当被看作一种模式时，反而会引起负面的反应，是因为人类本能的会对世上任何的机械产品都抱有反感。当然，这种模式是低调的、不明显的、易被忽视的，而其作用却是显著的：“通过明星的制造，社会产生一种强大的张力，它能使影迷在享用明星时无需对各种制造明星的方法表示赞赏。”因此，本文将明星的两种含义分别做出论述，明星单指演员本身，是个体化的，而明星制则用来指代明星制造的程序和模式。
明星是“由于在银幕与其他媒介上的公开表演而出名，并被视为各种文化群体之内与之间重要象征的个体。”从这个定义，我们不难发现，即使单从个体的角度而言，明星本身还是有着双重特征：一是银幕的公开表演，二是文化群体的代言人。前者可以导出这样的疑问，即：成为明星的基本条件是什么？那些成就显赫的专家为什么不能称为明星？为什么明星总是诞生于演员、运动员中？有学者在研究后得出这样的结论：“身体的魅力是造就明星的前提，他们均是身体表演者。从这个意义上可以说，明星崇拜的巨大冲动背后隐藏了强大的原始情绪。无论如何，身体影像是一个极富号召力的符号。……明星的才能并不重要，重要的是他占据了明星的位置，才能不过是这个位置的必然附属品，因此，明星仅仅是一个‘活动的符号’”。其中，身体魅力、原始情绪、符号是该结论的关键词：
1.身体魅力与审美体验
身体魅力要求明星具有能够吸引观众的身体条件，在消费社会中，“身体”是大众关注和表现的主要对象，“随着电影的诞生而得到复兴的视觉文化使形体美重新成为群众的一种重要的体验”，如女性的柔美、男性的健壮，明星的容颜、身材等带有性别暗示的身体符号指向观众的感官刺激，以及原始冲动，便成为明星与观众之间的欲望交换符号，自此，明星便构成了消费的对象，有着身体意象的价格。当然，这并不足以构成观众对于明星身体认知的视觉经验，明星的魅力还集中体现在观众的审美要求中，如美丽、英俊、智慧、潇洒这样的气质和形象，必然与大众的一般审美心理需求相适应。尤其是媒介文本，将明星的身体塑造为人们心目中最为理想的形象，并不断为之添加积极的性格特征，例如刘若英的温柔知性、甄子丹的铁血柔情，以一种分割身体的策略强调身体各个部分的魅力，明星便成为被拼贴的消费符号，而身体魅力是其中最为核心的象征符号。可以说，消费社会中的身体已经不再是被人们刻意回避的话题，也不再是被控制、被遮蔽的对象，转而演变为“最重要的视觉符号”，并且越来越倾向于成为“现代人自我认同感的核心”，观众在窥视、欣赏明星身体的时候，也在不断强化自身对于明星完美身体的追求，一旦有获得这种身体的机会，便会不遗余力的实践，因此，明星身体被兑换成充任不同领域（如：健康、素食）文化领袖的资本，成为大众倾慕、仿效的对象。
2.名字背后的符号集合
在视觉文化时代，明星的身体与形象也成为一种商品，一种象征符号。由于“当代媒体文化为认同性及其新的模式提供了资源，其中外表、风格和形象等取代了作为认同性的构成因子的行动和承诺等。”尤其是当某个明星成为大众的经验、情感、欲望、理想、价值的象征符号的时候，他/她的名字或是形象就形成了一种富有寓意和寄托的符号。明星的名字在熟悉他/她的观众那里总是与明星的形象联系在一起的，这也可以说明为什么明星的诞生与名字之间有着极为重要的联系，因为明星的名字对于观众而言并不仅仅是简单的名字，而是明星形象及其意义的集结符号。有些明星家喻户晓，只要提其名字，就足以回忆起全部复杂的象征性联系，例如“奥黛丽赫本”这个名字背后的象征性信息和人们共同经验的组成部分。由此可知，明星的潜在含义不仅取决于他/她演过的某个角色，还取决于他/她在屏幕上反复出现的形象，取决于观众对他/她的固有印象以及产生固有印象的社会因素。法国评论家莫兰曾指出，“当古柏扮演一个人物时，他自动地使这个人物‘古柏’化，使得他和这个角色融为一体。由于观众与古柏和他所代表的价值观念共鸣，所以在某种意义上说，他们是在赞美他们自己，至少是赞美他们自己的精神。这些伟大的有独创性的认识文化的原型，他们的票房价值是他们成功地综合一个时代的抱负的标志。不少文化研究已经表明，明星形象包含着大众神话，也是丰富感情和复杂性的象征。”
3.原始思维与明星崇拜
明星崇拜，本质上是一种偶像崇拜。从人类学的角度来看，崇拜心理是人的思维能力的自然产物，也是各个民族普遍存在的一种文化现象。而偶像崇拜事实上是一种社会认同，即个体认识到他所属的特定社会群体，并认识到作为群体成员为他带来的情感和价值意义。众多研究调查都表明，偶像崇拜在青少年的成长过程中起着重要作用，有助于青春期的心理调整和同龄群体的交往。而对明星的认同，一方面能够从明星身上找到符合自己的或是渴望已久的特质，另一方面，对相同明星的认同能够形成新的群体并从中获得认同感，确定自身在社会中的位置。相较其它的艺术形式，电影有着与生俱来的能力，能够通过电影屏幕，使演员在影片中得到美化，为作为窥视者的观众，提供了能够满足心灵幻想的迷恋偶像，并与自我形象形成观照。约翰·费斯克认为，明星正是“种种理想与价值的化身”，因此，观众在窥视影片中演员的同时，也力图将角色形象同化为演员人格，并自觉地把欲望投射到能够实现他们假想性的明星身上，逐渐演化为一种精神依恋。由于观众的崇拜对象是经过人工加工的，因此，明星实质上是一种类型化的，人类潜意识中对真善美、对智慧、对勇敢等美好品质的理想化描述。尤其是影片中的演员通过自己的能力战胜困难或是征服世界时，其实也是观众通过假想的方式实现其走出困境、得偿所愿的中介。从这个意义上来说，观众观看明星表演的过程，与原始人对自然神或是人格化的神的偶像崇拜仪式，并没有本质的差别。这便是明星的第二个特征，即文化群体的代言。
一般来说，观众欣赏电影有两种方式：一种是把演员当作角色看，一种是把角色当作演员看。在第一种观影模式中，观众更多地是沉浸在电影角色的世界里，欣赏角色对演员的塑形。而第二种模式则强调了演员的号召力，即明星效应，因为不管演员扮演的是什么角色，观众在观影时目光聚焦的对象并不是角色，而是演员。他们关注演员对角色的阐释，细心琢磨他/她的表情、特质，以及是否本色演出，角色反而成为次要因素。观众所痴迷的，并不是演员扮演了怎样的角色，而是扮演这个角色的演员本身的魅力。在第二种模式中，演员便成为了明星。当然，“成为”的过程，就是明星被生产的过程，是本文所要探讨的明星制。明星的形成，并不是一部电影或是电视就能够实现，而是通过在银幕上的反复强化，满足观众对明星的窥视欲，不断表演着能够被观众认同的特质，当然，这种特质可能是其自有的，也可能是被创作者和媒体强加的，“即使一个明星具有真正的表演才能，他也很少能获得表现才能的机会，因为作为一个明星，他就不得不在一部又一部的影片中表现出同样的性格”。所以说，明星是一种被客体化了的“特性代码”，是被媒体工业生产的形象商品。而明星表露在观众面前的一系列行为并不仅反映明星的形象特征，还反映着电影娱乐的流行走向，从另一个侧面折射出大众文化的共性。从电影到宣传画、从肖像照的流出到新闻的采编，明星制的造星过程都是一个被控制好的流程，甚至于观众也成为形象生成的一部分。他们从众多演员中挑选具有自己喜好特征的形象，不断加以关注，并将自身的情绪折射到演员所代表的符号中，这就形成了明星制造的基础。进而，观众通过票房、广告支持反作用于明星，他们的接受程度实际上代表了明星作为商品的价值，明星自身也成为可以进行相对量化的对象，霍克海默和阿多尔诺认为，大众传播活动中“身价最高的电影明星，成了用来宣传不知名的市场商品的广告画。因此，他们往往像商品一样，任人从商品模式中进行挑选。”本雅明曾指出演员的表演并不是艺术创作，而是彻底的商品生产。在电影中，演员的“表演及整个肉身都投入到了由观众所构成的市场中，而且观众市场在其表演中，很少为其直接把握”，因此，在生产和消费的整个进度中，明星完全是以商品的方式存在，不仅参与将自身生产为商品的过程，其最终价值还受到市场逻辑的左右。加之明星兼具劳动力和劳动产品的属性，有价值和使用价值，因此，从本质上来说，明星是一种商品，一种人格化的商品。
既然明星是一种商品，那么明星制就是制造商品的机器。由于明星本身是一具普通身体，与一般人不同的是，他有一系列能够吸引观众的表演技能以及能够使得观众认同的相貌或魅力，因此明星制实质上就是将身体挖掘和打磨成明星的过程。从化妆、服装、装饰、塑形等方面打磨明星的身体特征，从角色代入和新闻发布来塑造明星的个性，此外还有为之服务的群体，包括化妆师、服装设计师、营养专家、老师、摄影师、撰稿等。因此，明星是一种产品，如果说“明星的身份是互本文的，而明星制的组成部分之一则是由不断进行的报导形成的互本文场。明星的身份便是被好奇的影迷们在这一互本文场里捕捉到的。”因此，我们完全可以认为，明星是创作者、媒体与观众在一个各种因素相互作用的“互本文场”里共同制造的商品，其本质上是多种权力机制合谋的产物，它并不单纯指涉演技、角色，更多关系着明星的个人形象、气质与观众和社会意识形态之间的关系。
综上所述，对于明星的研究“不论就工业体制或观众而言都是一门比作者理论更有用的研究科目，因为明星是工业体制运作、也是观众的关注中心。”然而，目前国内对于电影的研究多集中在电影本身或是导演的身上，对明星与观众群体的探索寥寥无几，相对于美国好莱坞成熟的明星制，我国的明星制相对而言呈现出更多的偶然性（比如陆毅、赵薇的走红），并不具备可复制性，甚至有导演决定论的倾向，如海派演员、星女郎等。事实上，“明星的魅力并不是源自于明星个人内在天生、独一无二、魔力般的特质，而是取决于一个明星跟特定意识形态的关联，这层关联可以是阶级、性别和种族。……观众跟明星之间的关系不再被认为只是工业操纵后的结果，而是一种文化认同。”可想而知，当演员与意识形态之间的关联是若隐若现、断断续续的，那么观众与明星之间也无法达成真正的认同，明星的价值便产生了缺席。我们必须认识到，明星本身也是大众的消费对象，因此在创造明星的过程中，也要注意文化消费的差异性，李欧梵对上海这个新兴的电影消费世界进行分析时认为，上海并没有全盘复制美国的发达资本主义时期的文化。一个最显著差别就是，由中国电影杂志上的照片所展示的“流行女性气质”并没有好莱坞影星的那种大胆性感。相对于西方杂志浓妆艳抹的脸庞、半遮半掩的身体以及经常裸露着的双腿，中国影星像胡蝶、阮玲玉等的照片除了裸着双臂之外，身体都藏在长长的旗袍里。这种区别表现出意识形态之间全然不同的女性美学。而巩俐在《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等影片中塑造的一系列中国传统女性形象，也展现了中国女性以及中国文化的特性，建构了西方观众关于中国女性的文化想象。可见，明星形象作为一种文化产品，一定程度上承载着文化内涵与意识形态，是一种文化实践的过程。
纵览近年来贺岁片，可以发现，票房高的电影多采用了大导演、大明星的制作模式，在演员选择上凸显了明星制的基本特征，采用了适合影片的明星来吸引票房，比如《天下无贼》中的刘德华、刘若英、葛优，《满城尽带黄金甲》中的周杰伦、周润发、巩俐，这种明星组合或是在本土、港澳有着相当程度的观众支持，或是在欧美具有票房号召力，这种商业化的明星配置理性地考察了明星的商业潜力，为电影奠定了票房基础。可以说，明星的气质形象，逐渐上升为我国电影产业重要的影响因素，与好莱坞成熟的明星制相比，虽然我国目前还缺乏完备的制片人、经纪人机制，也并未形成可重复制造明星的演员培养机制，但是相对于为数不多的大导演，明星在数量上和票房影响力上，都有更显著的优势。因此，重视明星的商业性，探索中国文化语境（包括文化价值观、伦理观）的明星制，成为当前中国电影产业发展的重要环节。
